Musiikki mielessä

Viime vuonna aloitin harrastamaan musiikin tekemistä koskettimistolla ja tietokoneella. Tein tämän vuoden keväällä myös jotain pienimuotoisia sävellysharjoitelmia ja olen opetellut musiikkiohjelmistojen käyttöä. Olen samalla pitänyt eräänlaista oppimispäiväkirjaa Facebookissa kirjaamalla pohdiskeluitani musiikista ja mielestä lyhyinä teksteinä, jotka siirsin alle kronologisessa järjestyksessä. Tämä kirjoitus saattaa tulevaisuudessa päivittyä, mikäli uusia merkintöjä aiheesta syntyy.

30.5.2019

Pari viikkoa sitten törmäsin webbiä selaillessa johonkin softa-instrumentteja esittelevään videoon ja jotenkin havaihduin siihen, että nykyään makuuhuonesäveltäjät pystyvät tekemään helposti Hollywood-tuotantojen tasoisia musiikkipätkiä kotonaan, jos vain mielikuvitus sen mahdollistaa. Viimeksi olen mitään tällaista tutkaillut joskus 90-luvulla, joten kehitys oli loikkinut eteenpäin jättiaskelia. Päätin mahdollisuuksista inspiroituneena, ex tempore, että hankin taas itselleni täysimittaisen midi-kontrollerin, kun sähköpianon myin vuosia sitten siskolle ja otan tavoitteekseni, että n. 5 vuodessa pystyn jotain sillä soittamaan. Hankin Native Instrumentsin paketin softa-soittimia kokeilumielessä ja siinä tuli mukana sekä sample-pohjaisia instrumentteja että vaikka minkälaisia konfiguroitavia syntetisaattoreita, joista osa ilmeisesti jäljittelee historiallisia fyysisiä laitteita. 

Olen netistä käynyt läpi jotain lapsille tarkoitettua pianokoulua arki-iltoina, jotta opiskeluun tulisi hieman rytmiä. Opin mm. että d-sävel tulee sanasta ”dog”, koira, joka asuu kahden mustan koskettimen välisessä koirankopissa 🙂 Tänä iltana rakentelin tuollaisen räjähdyssoundin kaiulla ja yhdistelin Vangeliksen Blade Runner-tyylisiä instrumentteja tällaiseksi muutaman sekunnin jäljitelmäksi ihan vain oppiakseni Logic Pro X-musiikkityöasemasoftan toimintaa. Itse raitojen soittamiseen ei mennyt montaa minuuttia, mutta näitä saundeja on aivan pilvin pimein, joten niiden ihmettelyyn tulee kyllä kulumaan aikaa..

15.6.2019

Opettelin alustavasti soittamaan suvivirren es-duurissa nuottien päälle merkityillä soinnuilla. Korvasin es-duuri-soinnut es/b-käännöksillä, jolloin siitä on helppo siirtyä b-duuri-sointuun, vaikka ilmeisesti tuota 2. käännöstä ei pidetä yhtä stabiilina. Omalle korvalle nuo eri versiot funktionaalisesti samasta soinnusta menevät kuitenkin ihan täydestä ja oikeastaan se, että eri sointujen sävelet ovat korkeudessa lähellä toisiaan lisää enemmän koheesiota sointiin. En pysy tahdissa lainkaan, mikä syö tämän musiikillisuutta eli jatkossa varmaan harjoittelua metronomin kanssa.

9.9.2019

Rakennusarkkitehtuurissa käsittääkseni yksi tavoite on sisällyttää yksityiskohtia eri mittakaavoissa, jotka ilmenevät, kun kohdetta tarkastelee eri etäisyyksiltä. Musiikissa esiintyy tämä sama ilmiö ja teoksissa voi helposti tunnistaa suuren skaalan rakenteen, esim. melodian ja jännitteiden etenemisen, sävellajien kautta kulkeminen jne. Välitasolla ja mikrokosmoksena on taas erilaisia toistuvia, muuttuvia ja vuorovaikuttavia fraaseja, riffejä ja korukuvioita. Termit voivat olla minullä vähän hakusessa, mutta ymmärtänette mitä tarkoitan. Ajattelussa ja kielessä taas voi ajatella, että ylätasolla on tarina, joka koostuu lauseista.

Jos tämä rakenne olisi täysin modulaarinen, voisi ajatella, että yksittäiset fraasit olisivat itsenäisiä – jolloin ne voisi myös ymmärtää ja kokea itsenäisesti, mikä vähentäisi jotain musiikista pois, koska yhden kokonaisuuden sijasta voisikin ajatella, että meillä on monia vähäpätöisiä pikkuteoksia. Tietyllä tapaa musiikin sielu, tai se aivoja kutkuttava osuus, jota ei täysin ymmärrä, elää tällä rajalla, jossa toisaalta musiikissa pitää olla rakennetta, johon tarttua, mutta toisaalta sen pitää olla ”enemmän kuin osiensa summa”. Beethovenin musiikki on tästä paras esimerkki, jonka keksin. Säveltäjällä oli ilmiöimäinen kyky ymmärtää musiikkia niin, ettei se ole vain melodia + harmonia säestyksenä edellisen funktiona tai fraaseja peräkkäin, vaan kaikki nämä osat jotenkin hengittävät ja on vaikea sanoa, oliko harmonia ennen melodiaa vai toisin päin. Samalla tapaa kuin valokuvausta opetellessa sain huomata, että mitään yhtä temppua, jolla kuvista saa hienoja, ei ole olemassa, aavistelen, että tämä musiikin henki, joka meitä kiusoittelee, on luonteeltaan myös sellainen, että juuri, kun sen on saanut otettua haltuun, on se livahtanut määritelmän ulkopuolelle..

23.10.2019

Ensimmäinen pieni sävellyskokeilu c-mollissa, koska en juuri muita sävellajeja c-duurin lisäksi vielä osaa soittaa edes alkeita. Opittuja asioita ainakin se, että riitasoinnut ovat tavallaan välttämättömiä, ettei musiikista tule aivan pliisua. Toiseksi, harmoniaan kun lisää säveliä, vapausasteet samalla vähenevät eli jossain mielessä epäintuitiivisesti moniääninen musiikki voi olla yksinkertaisempaa kuin melodioiden kehittely. Kolmanneksi, en jostain syystä jaksa suunnitella rytmiä niin tekstissä kuin musiikissa omaksi huviksi. Tätä kun vähän miettisi, pystyisi poistamaan nuo ”töksähdykset” etenemisessä. Jostain syystä sekä musiikissa että runoissa mitat ovat tärkeitä kappaleen helpolle hahmottamiselle tyyliin säepareissa on loppusoinnut ja säkeitä on aina tietty määrä säkeistössä jne. Yleisestikin ottaen tuntuu, että itselle harmonian tilaulottuvuus on helpompi hahmottaa kuin melodioiden aika.

19.11.2019

Youtubesta löytyy jonkin verran Vivaldin kappaleita piano- ja urkutranskriptioina, jotka toimivat näihin sävellyksiin mielestäni yllättävän hyvin. Kappaleet perustuvat täysin musiikkiin eikä orkesteriefekteihin ja ovat jollain tapaa jopa minimalistisia ilman maalailevaa hapuilua. Vivaldi tuntuu rakentavan nämä sävellykset sointujen kautta ja ”melodiat” ovat lähinnä jonkinlaisia ostinatoja luoden erilaisia efektejä ja tunnistettavia kuvioita musiikkiin. Mutta nuo sointukulut ovatkin sitten ensiluokkaisia ja ovat kannatelleet näitä teoksia pari vuosisataa. Olen muuten huomannut, että tunnistettavuus musiikissa perustuu aika pitkälle rytmikuvioihin ja melodioissa intervalleihin, jotka ovat odottamattomia – eräänlaisia ”virheitä” pelkistettyyn, täydelliseen oletukseen, kuin hiekanjyvä, jonka ympärille kasvaa lopulta sävellys kuin simpukan helmi kehittelyjen kautta. Ehkä tässä on persoonallisuuden ja luomisen ydin.

22.2.2020

Sateisen päivän saksofoni (2. ”sävellykseni”). Tämä on hyvin raaka versio vielä, kun käytännössä dynamiikkaa en ole tuossa säätänyt ja soittoa voisi muuttaa muutenkin vähän laulavammaksi ja tauottaa, mutta saa jäädä toiseen kertaan. Pari kuvaa Torontosta 2014, koska Facebook ei anna ladata pelkkää musiikkiraitaa vaan pitää olla video.

29.2.2020

Tämän viikon soitto ja nuotinlukuharjoituksena Patrick Gowersin Sherlock Holmes-alkumusiikki. Itselleni oli kesällä jonkin asteinen yllätys, että nämä virtuaalisoittimet ovat nykyään sillä tasolla, että makuuhuonesäveltäjät pystyvät tuottamaan jo koko sinfoniaorkesterin soinnin, jos jätetään aivan hienoimmat nyanssit pois. Muistaakseni Hans Zimmer sanoi jossain haastattelussa, että vaikkapa uusien Sherlock Holmes-leffojen ääniraidan olisi voinut tehdä kuka tahansa kotonaan yhdellä läppärillä. Suurimmissa kirjastoissa on nauhoitettu samplet useilla mikrofoneilla ja niistä saa ihan ammattimaisesti miksattua juuri haluamansa äänen. Sampleja voi olla gigatavuittain jopa yhtä soitinta varten ja nämä parhaiten toteutetut instrumentit ovat täysin livenä soitettavia, kuten esim. tämä viulu, jossa oikealla kädellä soitin melodian ja vasemmalla valitsin muutamia artikulaatioita kuten trillin, tremolon ja diminuendon tuohon viimeiselle nuotille. Tässä hieman rajoitti se, että tämä instrumentti tukee käsittääkseni vain yhtä tremoloa, vaikka nuoteista lukien tässä pitäisi olla ”mitallinen tremolo” (en tiedä suomenkielistä termiä) niin, että kutakin nuottia toistetaan vain kahdesti, mutta suurempi rajoitus oli toki se, että soitan ensinnäkin alkuperäistä hitaammalla tempolla enkä varsinaisesti edes yrittänyt pysyä tahdissa, mutta kuitenkin vähän sinne päin jo..

8.3.2020

Sekä musiikki- että valokuvataiteen piirissä kuulee samansuuntaista ohjetta, että teoksen pitää kertoa tarina. Tämä siis vihjaa jotain yleistä ihmisen kognitiosta ja tulkitsenkin neuvon yleisesti niin, että ihminen kaipaa yhtenäistä merkitystä artefaktille: yhtenäistä, jotta se muodostaisi jakamattoman identiteetin ja usein myös sulkeuman, joka on tunteellisesti tyydyttävä. Koska mielenkiintoiset teokset ovat epätriviaaleja kompleksisuudeltaan, seuraa tästä helposti hierarkinen rakenne, joka auttaa hahmottamaan eri kokoluokan yksityiskohtien yhteydet toisiinsa, koska ihminen pystyy hahmottamaan vain pienen osan kerrallaan. Tätä vastaan kapinoiminen, esimerkiksi taiteen määrittely vain kulttuurisen pelin siirtona, ”kaikki käy”, on vähän sama kuin ratkaisisi Rubikin kuution sen rikkomalla – ei kovin mielenkiintoista toistaa sen jälkeen, kun vitsi on kerran heitetty. 

Musiikki on tietysti melko abstraktia ja hyvissä sävellyksissä on mielestäni keskeistä löytää rakenteita, jotka loksahtavat useilla eri tavoilla yhteen, ikään kuin onnekkaina sattumina, jotka vahvistavat, että kuulija on havainnut jotain havaitsemisen arvoista: hahmot pakkaavat todellisuutta kuin matemaattinen todistus tai tieteellinen teoria – kokonaisuuden voi hahmottaa sen avulla yksinkertaisemmin. Kaksi yhteensopivaa palikkaa voisi olla vain sattumaa, koska näemme paljon erilaisia hahmoja, mutta jos se sopivat myös jotain toista kautta, herättelee se hahmontunnistuksemme, koska kyseessä on epätodennäköinen tapahtuma.

Joskus tarina voi olla jopa jotain melko konkreettista. Esimerkiksi Beethovenin Appassionatan 1. osasta tämä visuaalisaatio paljastaa hauskasti väreillä käsien välisen ”riidan”, jossa matalampi ääni toruu ja opettaa kiusoittelevaa korkeampaa ääntä, joka on ikään kuin ”nuorempi” (videon ylin kommentoijakin on huomannut tämän). Välillä isketään yhteen ja välillä poljetaan rytmiä ja loppu sulkeutuu niin, että pienempi suostuu lopulta pakonomaisella rytmillä tekemään perässä juuri ennen kuin paikat vaihtuvat ja musiikki seestyy.

22.3.2020

Tänä viikonloppuna olen opetellut Logic Pro X-musiikkityöasemaohjelmiston käyttöä ja säveltämisen sekä soitinnuksen alkeita. Hankin BBC:n sinfoniaorkesterista samplatun massiivisen 500 gigatavun orkesterikirjaston, josta löytyvät kaikki soitinryhmät ja yksittäiset soittimet (esim. jousisektioiden äänenjohtajat) erillisinä instrumentteina niin, että kullekin soittimelle on kymmenkunta artikulaatiota nauhoitettuna erilaisilla mikrofonipaikoilla. Tässä kokeilin noita jousisoitinryhmiä ja käytin aivan perusartikulaatiota + pari pizzicatoa ja muokkasin vähän vibratoa ja dynamiikkaa, jotta soitosta tulisi elävämpää. Myös mikrofoniasetukset olivat oletuksissa, mutta miksasin kaikki kanavat lievän tilaefektin ja dynamiikan lisääjä-efektin läpi. Tuossa videolla olevissa nuoteissa vähän hassusti altoviulut ovat G/F-avaimella kahdella nuottiviivastolla eikä artikulaatiot näy tuossa, kun en ole vielä päässyt niin syvälle ohjelman syövereihin. Tarkoitus olisi kehitellä tästä teemasta jotain, mutta aika hidasta nysväystä tämä vielä on nykyisillä alkeellisilla taidoillani.

(jätän videon tästä pois, koska kappaleesta on hieman myöhäisempi versio alla 5.4.2020 postauksen kohdalla)

27.3.2020

Tänään on Beethovenin kuolinpäivä ja tänä vuonna on myös 250-vuotisjuhlat, niin voisi soittaa Ludwig vania. Olen näitä tutkaillut myös sillä silmällä, että kuinka nämä oikein on voitu rakentaa ja tietyllä tapaa sävellyksellisesti Beethovenin tyyli on pitää teemat (tai oikeastaan motiivit) hyvin yksinkertaisina, suorastaan lapsellisina, jotta niistä voi yhdistellä huomattavasti monimutkaisempia kokonaisuuksia niin, että varsinainen musiikki tapahtuu paljolti ylemmällä tasolla: rakennuspalikoiden yhdistelyssä. Olenkin tästä ”lego-palikkaperiaatteesta” kirjoittanutkin aiemmin, joten ei siitä sen enempää, mutta tämä selittää ehkä sen, miksi esim. Glenn Gould vähän ilkeästi kommentoi Beethovenin julkeutta käyttää joitakin ideoita, mutta tosiasia on, että palikoiden on oltava yksinkertaisia, jotta ne sopisivat yhteen mahdollisimman monilla tavoilla. 

Itselle yllätyksenä olen huomannut, että Beethoven on piilottanut näihin monumentteihin aivan valtavan määrän kaikenlaisia vitsejä ja kepeyttä raskauden sekaan. Näitä tulee siis vastaan ihan jatkuvasti useimmissa teoksissa. Toisaalta eivätpä hauskimmat koomikotkaan taida olla erityisen kevytmielisiä elämänasenteeltaan.. Esim. yhdeksännen sinfonian alku muistuttaa orkesterin viritystä kvintteineen ja tavallaan musiikki ”kehittyy” siitä täysin jatkuvasti ilman selkeää epäjatkuvuuskohtaa. Tässä 2. osassa taas tuo teema tuo itselläni mieleen vähän kuin trampoliinin, jossa ensin tiputaan oktaavi alaspäin ja sitten pompitaan pari kertaa. Sitten tuossa tulee kohta, jossa oktaaveissa tuosta teemasta toistetaan variaatiota, jossa ”ensimmäisessä pompussa” on pieni tauko melodian ylimmässä kohdassa ylimmässä soittimessa, saattaa jopa mennä yli instumentin rekisterin (en ole tarkistanut), josta tulee mieleen kuin ”nuotit pomppaisivat ulos viivastolta” (kohta 12:34 videolla) 🙂 Eipä musiikki tästä enää paljoa parane..

Kommentti: Pienenä tuli joskus mietittyä, miten säveltäjät ovat itse kokeneet tekemänsä musiikin, ts. kuulostaako se hyvältä heistä itsestäänkin vai ovatko kyllästyneet siihen täysin, kun ovat joutuneet hieromaan sitä kauan. Nykyään olen varma, että kuulostaa hyvältä myös tekijälle, jos on hyvää. Heuristiikka: jos oma musiikki ei herätä itsessä mitään, ei se voi muissakaan ja sellaisen voi turvallisesti hylätä.

5.4.2020

Hieman jatkoa aiemmin aloittamalleni sävellykselle. Tässä on jonkinlainen esittelyosa materiaalille (, joka on tosin vielä aika töksähtävä) ja sitten olisi tarkoitus tuosta lopusta jatkaa jonkinlainen chaconne/passacaglia tyylinen kehittely. Opittuja asioita ainakin se, että autenttinen kadenssi tosiaan pysäyttää musiikin täysin eli sitä on hyvin vaikeaa käyttää keskellä teemaa. Tuossa lopussa hieman aloittelin tuota sellon ja käyrätorven vastamelodioita, mutta alunperin käytin siinä pasuunaa, koska BBCSO-kirjastossa siinä on aika hyvä ääni. Mutta sitten lueskelin orkestroinnista lisää, että pasuuna ei ole tyypillinen legato-kulkujen soitin sen soittotavan takia (kestää hieman aikaa ennen kuin yksi nuotti muuttuu toiseksi, vaikka soittajat blokkaavatkin äänen siirtymän ajaksi), joten muutin tyypillisemmäksi torveksi. Lisäksi toisin kuin jousisoittimilla, puhallinsoittimille pitää myös muistaa kirjoittaa hengitystaukoja.

12.4.2020

Pääsiäisen kunniaksi aikainen luonnostelma urkukappaleesta. Käytin tässä ranskalaisen Modartt-yrityksen Organteq-soitinta, joka on fyysisesti mallinnettu virtuaali-instrumentti eli samplejen sijasta on matemaattisesti mallinnettu ilman liike soittimessa pienimpiä yksityiskohtia myöten. Samalla firmalla on myös lukuisia flyygeleitä, jotka ovat mielestäni parhaita digitaalisia pianototeutuksia, jotka tiedän. Esimerkiksi pedaalia voi käyttää puoliasennossa ja nostaa ylös ja alas kielien käyttäytyessä aivan kuin oikeassa soittimessa. Lähetymistapa ei rajoitu vain niihin tilanteisiin, joihin voidaan muokata ääni kiinnitetystä joukosta nauhoituksia vaan tuntuma soitossa on elävä ja tietyllä tapaa tässä näissä ei ole kyse enää olemassaolevan soittimen karkeasta jäljitelmästä vaan täysin uudentyyppisestä virtuaalisesta instrumentista. Loin Youtube-kanavan näitä musiikkijulkaisuja varten.

18.4.2020

Sanokaapas, onko tällainen sointukulku ja rytmi suora kopio jostain kappaleesta (pahoittelen omaa tönkköä korjaamatonta soitantaani)? Jostain syystä tällainen askeleittain laskeva (, kun soinnut käännetty, muutenhan tuo loppu on peruskauraa iv – i – V – toonika) kulku soinut päässä ja siitä voisi tehdä jotain, mutta pelkään, että olen kuullut sen jossain ja unohtanut (ikuinen ongelma). Idea toki on niin yksinkertainen, että suurin piirtein vastaavia tietysti on tuhansia, mutta kehittelen tästä jotain, jos ei ole jonkun muun piisi. Tai kannattaako näin perustasolla edes miettiä asiaa (, koska informaatioteoreettisesti lyhyitä pätkiä tietysti väkisinkin tulee uudelleen, tosin rytmin kanssa noiden yhdistelmien määrä tosin kasvaa aika nopeasti)?

Kommentti: ”Kaksi kitaraa” varmaan on se, mistä itselle tuo tuttuus jotenkin tulee, koska siinä lopussa Dm – Am – E7 – Am, joka transponoituna C-molliin siis Fm – Cm – G7 – Cm ja itsellä oli Fm – Cm/D# – G/D – toonika+dominantti eli tuo sen täytyy olla. Mutta tosiaan tuo on niin yleinen kadenssi, ettei sitä ehkä voi pitää kopiointina, koska tässä tavallaan se ”kommentoi” tuota alkua suoraan. Lisäksi mulla oli noi sointukäännökset, jotka ovat tavallaan oleellinen osa tätä ideaa.

19.4.2020

Tänään tein n. kahden ja puolen minuutin kehittelyn tuosta sointukuviosta. Tämä on musiikillisesti hyvin minimalistinen eli käytännössä mitään muuta materiaalia ei tässä ole kuin soitetaan tuota sointukulkua eri tavoilla ja siinäkin pitäydytään aika suoraviivaisissa muunnelmissa. Tämä on hiirellä kliksuteltu, koska en osaisi sitä soittaa vielä, mikä tekee groovin tekemisestä liian työlästä näihin versioihin – siihen tarvittaisiin oikea soittaja, joka kontrolloi äänenvoimakkuudet ja tarkan ajoituksen inhimillisesti.

20.4.2020

Hesarissa oli juttu Kalle Päätalosta ja Iijoki-sarjasta, jota en ole lukenut, mutta rupesin pohtimaan, että tällaiseen tosielämään perustuvaan kirjalliseen jatkumoon liittyy kolme aikaa määrittävää parametria: ensinnäkin, kuinka nopeasti uusi tiiliskivi syntyy työtunteina, toiseksi: kuinka nopeasti kertomuksen aika etenee ja kolmanneksi vielä julkaisutahti. Kirjailijan, joka kenties Kallea jäljitellen, suunnitelmissa on tällaisen elämänkerran tuottaminen, on syytä ennen suurtyöhön ryhtymistä yrittää huomioida edellämainitut seikat aikaan liittyen. Nimittäin jos työtunnit kuluttavat merkittävän osan tämän kuvitteellisen kirjailijaurhon ajasta julkaisujen välissä, tulee jossain vaiheessa käymään niin, että tarina saa kiinni sen hetken, kun kirjoitusurakka alkaa ja tästä lähtien kirjailija voi vain kertoa metatasolla, mitä ajatteli, kun oli kirjoittamassa kirjasarjan alkupäätä. Kun tästä vielä aikaa menee eteenpäin, saavuttaa tarina jossain vaiheessa myös 2. metatason, kun päästään siihen elämänvaiheeseen, jossa sankarimme alkoi kirjoittaa 1. metatasolla kirjaprojektistaan ja niin pois päin. Lisäksi jos tarinan aika etenee nopeammin kuin julkaisutahti, käy myös lopulta niin, että tarinan aika saavuttaa nykyhetken, jolloin tietysti kerronnan on hidastuttava ja muututtuva eräänlaiseksi tietoisuuden tajunnanvirraksi jossa tarina ja elämä kietoutuvat niin, ettei ole enää selvää kumpi oli ensin..

29.4.2020

Hieman uutta omaa musiikkia taas: tällainen hyvin rauhallinen fantasia. Testailin erikoisempia viuluartikulaatioita: soittoa jousella ilman hartsia ja jousen puuosalla soittaen (col legno tratto).

18.5.2020

Uusi oma sävellys elokuvamusiikkityyliin. Tällä kertaa yritin kehittyä teknisesti sointumatoista kohti melodialinjoja. Joku esitti tästä hyvän vertauksen, että jos soinnut vastaavat koko kättä, niin yksittäiset melodiat ovat sormia, mikä vertautuu hauskasti siihen, kuinka lapsi oppii liikkumaan: ensin lavealla pensselillä heilumaan sinne päin ja siitä kohti hienomotorisia yksityiskohtia. Halusin myös tehdä hieman nopeampaa tällä kertaa ja noita staccato-nuotteja latoessa tuli yllätyksenä että tällaisessa 3 minuutinkin kappaleessa oli melkein 1800 nuottia, vaikka tässä ei kauheasti kerroksia olekaan. Tämä on tällainen raakaversio suoraan sorvista ilman hiontaa tai miksausta, mutta mukavaa päästä julkaisemaan, niin laitetaan nyt tällaisena ja hiotaan myöhemmin. Tuo lopun sellokulku oli vain materiaalia, joka syntyi tätä tehdessä ja koska teen tätä omaksi iloksi, niin lykkäsin sen vain tuonne loppuun jonkinlaiseksi pitkäksi koodaksi, vaikkei se noihin pääteemoihin oikeastaan juuri liitykään.

Kommentti 1: Mulla oli eräänlaisena tyyli-ideaalina ja esikuvana John Williamsin Harry Potter-musiikit, mutta melodia on kyllä ns. omasta päästä.

Kommentti 2:  Jos haluaa saada elokuvamusiikkityylisen soundin, pitää käyttää studiossa nauhoitettuja melko ”kuivia” sampleja pohjalla ja sitten miksata jälkikäsittelyssä tilantunne ääneen. Tämä johtuu ihan siitä, että tyypillisesti orkesterit nauhoitetaan elokuviin scoring stage:lla monilla mikrofoneilla ja työstetään siitä lopulliseen muotoon. Tuo tilan lisääminen ääneen muistuttaa valokuvauksessa hieman terävöitystä siinä mielessä, että se tehdään periaatteessa kolmessa vaiheessa: ensin lyhyellä kaiulla saadaan soittimen ääneen ”vartta”, tämän jälkeen lisätään varsinainen tilaefekti, jossa soitin sijoitetaan avaruuteen ja suhteessa muihin soittimiin ja lopulta voidaan lisätä kaikille kanaville yheinen ”iso halli”-kaiku, jolla äänet sidotaan yhteen ja huijataan kuulijaa luulemaan, että ne ovat samassa tilassa. Tässä käytin juuri sellaisia studiosampleja, joissa ei ole paljon itsessään kaikua (”kuiva”) ja lisäsin kullekin kanavalle erikseen oman konvoluutiokaiun, joka on mitattu jonkin olemassaolevan konserttisalin eri pisteistä eri instrumenteille, mutta en yrittänyt varsinaisesti sitoa ääniä yhdeksi ”puuroksi” tai taajuuskorjannut, mistä johtuen instrumentit kuuluvat niin selkeästi erikseen. Toinen koulukunta on sitten ns. ”märät” samplet, joissa on tarkoituksella nauhoitettu tietty tila mukaan – nämä kuulostavat hyviltä sellaisenaan, mutta eivät tarjoa juurikaan muokkausmahdollisuuksia, koska jo kaiun sisältävän äänen kaiuttaminen ei kuulosta luonnolliselta ja ääntä ei pysty muokkaamaan erilaiseksi.

27.5.2020

Prosessoritehon kasvun myötä näyttää siltä, että synteettiset, mallinnetut softasoittimet tulevat menemään ajan myötä heittämällä ohi sampleihin perustuvista instrumenteista, koska nauhoituksia ei voi muokata tarpeeksi joustavasti, jotta soittimien vapausasteet saataisiin kattavasti mukaan. Esimerkiksi viulussa äänen väriä muokkaavat lukuisat muuttujat kuten jousen nopeus, painon voimakkuus, kuinka lähellä siltaa soitetaan, vibrato, hartsin määrä, sordiino, resonanssi jne. Vaatii toki vielä hiomista, että päästään johonkin Stradivariuksen perussävyyn, mutta se, että virtuaalisesta soittimesta löytyy loputtomasti variaatioita verrattuna ”10000 jonkun toisen soittamaa säveltä” muuttaa koko soittamisen luonteen uudelle tasolle. 

Tällä on tosin se sivuvaikutus, että tietyllä tapaa musiikin tekemisen abstraktiotaso laskee, koska fyysisesti mallinnettuun soittimeen pitää todella syöttää kaikki mahdollinen tieto esityksestä eli äänen tuottaminen on verrattavissa alkuperäisen soittimen soittamiseen kaikkine nyansseineen ja tulkintoineen. Ja hyvin soittaminen on taito, joka hankitaan pitkän kokemuksen myötä. Tietyllä tapaa on selvää, että tämä lisääntynyt kompleksisuus on synnyttämässä isot markkinat uudelle tasolle musiikkituotannossa: virtuaaliselle soittajalle, joka olisi siis komponentti, joka tulkitsee säveltäjän tuottaman nuotti-informaation soittimen kaikkien parametrien säätämiseksi.

13.6.2020

Viime viikonloppuna kehittelin tällaisen n. minuutin sointukulun, josta olisi tarkoitus tehdä variaatioita barokkityyliin. Tässä on nyt kaksi kierrosta jotenkin mietittynä ja voisi sateisina viikonloppuina säveltää tuohon noin kahdeksan variaatiota, joiden olisi tarkoitus nopeutua loppua kohti. Tässä on soittimina jousikvartetti ja cembalo toimii basso continuona, kaikki fyysisesti mallinnettuja, ja tarkoitus olisi testata mihin nuo virtuaaliviulut taipuvat. Olen tuossa yrittänyt säätää jatkuvina käyrinä jousisoittimien soittovoimakkuutta, vibratoa, jousen osumakohtaa kieleen, painovoimakkuutta ja aksenttia, mutta tässä on jonkin verran työtä. Konserttisalin kaiun impulssivasteet on mitattu Louise M. Davies Symphony Hall:sta ja päälle lisätty hieman taajuuskorjausta.

(linkki jätetty pois, koska myöhäisempi versio alla)

18.6.2020

Kehittelin 3. barokkivariaation aiempaan sointukulkuun, mutta valitettavasti olen samalla oppinut säveltämisestä lisää sen verran, että huomaan nyt pari ongelmaa tuossa. Ensinnäkin olin alunperin tuota kehitellessä käyttänyt erilaisia sointukäännöksiä samasta soinnusta, jotka toimivat siinä alkuperäisessä variaatiossa, mutta koska ovat funktionaalisesti ekvivalentteja, eivät ole järkevä valinta tällaiseen variointiin. Lisäksi tuota kiertoa ei ehkä kannattaisi lopettaa liian kadentiaalisesti, jotta siitä saa tehtyä helpommin ikisilmukan ilman töksähdystä. Toisaalta nuo fyysisesti mallinnetut jouset ovat tulleet hieman tutummiksi ja ymmärrän nyt hieman paremmin, kuinka niitä käytetään. Tässä ladoin nuotit ensin hiirellä ja sitten nauhotin automaatiokäyrät noille jatkuville muuttujille ”itse soittamalla” noita syntikan potikoita käyttäen. Jotta tähän tulisi paremmin kamarimusiikkitunnelma, muutin kaiun pienemmän tilan kaiuksi (joku varastotila).

Tätä tehdessä on myös kirkastunut hahmotus siitä, kuinka musiikillisesti luodaan illuusio yhdestä tai useammasta äänestä. Sointiväri, rytmi, äänen korkeus, melodian suunta ja intervallien suhteet eri äänissä vaikuttavat siihen, tulkitseeko kuulija nuotit ikään kuin yhden kokonaisuuden osaksi vai onko kyseessä useampi itsenäinen ääni, jotka käyvät vuoropuhelua. Esim. sääntö rinnakkaisten oktaavien ja kvinttien välttämisestä ymmärtääkseni tarkoittaa vain, että niitä ei tule käyttää, kun halutaan itsenäiset äänet. Bachin fuugissa hyvin tyypillinen temppu on käyttää eri äänissä yhtäaikaisesti soimassa eri nuottikestoja, jolloin aivot automaattisesti tulkitsevat nämä itsenäisiksi eikä yhden äänimassan komponenteiksi.

(Alla olevaan videoon yhdistin kaikki 3 variaatiota, jotka olen tehnyt tähän mennessä. Lisäksi tässä versiossa kaiku ei perustu tilasta mitattuun impulssivasteeseen vaan ensinnä lasketaan aikaiset heijastukset Virtual Sound Stage 2.0-pluginilla ja kaiun häntä algoritmisesti c2audion B2-pluginilla. Lopuksi satin tape-pluginilla simuloidaan nauhan saturaatioefektit jne. joilla esim. basso hieman pehmenee.

26.7.2020

Musiikilla on suurin piirtein saman verran tekemistä ääniaaltojen kanssa kuin kuvataiteella valon heijastumisen maalista kanssa. Soittimen väri tai maalin tekstuuri voivat olla teokselle merkityksellisiä, mutta tyypillisesti vain aspekteja abstraktimmalle pääsisällölle. Taajuuksien suhteet muodostavat harmonioiden ja isommalla aikaskaalalla ajoitukset rytmin ’topologian’, mutta nämä muodostavat vain kanvaasin musiikillisille merkityksille, joiden rakenne perustuu ihmisen tapaan hahmottaa ääntä. Korkeammalla tasolla pyrimme tunnistamaan äänikuvasta jatkuvia hahmoja, jotka ovat projektioita oletetuista olioista, jotka synnyttävät äänet ja lopulta ymmärtämään näiden keskinäiset suhteet, taustalla olevat piilotetut toteutukset ja viestin suhteen ympäröivään maailmaan. Kieli ja ihmisääni ovat luonnollisesti keskeinen sovellusalue tälle aparaatille.

Bachin Chaconne viululle on itselleni yksi vaikuttavimmista teoksista, joita on sävelletty. Bachin musiikki rakentuu valtavalle määrälle erilaisia abstrakteja ”koneita” tai rakenneideoita, joista itse kappaleet ovat tietyllä tapaa vain yksittäisiä instansseja, heijastuksia platonisesta oliosta, joka välittyy musiikkiin koodattuna kuulijalle. Esimerkiksi tässä päärakenne perustuu toistuvalle sointukierrolle, jonka päälle varioidaan kuvioita, joiden muuttuminen rakentaa mieleen toisen ulottuvuuden merkityksille. Toistuvia kuvioita voi tällöin ajatella kuin vihkon kulmaan piirrettynä animaationa, joka nopeasti plärättynä luo illuusion suuremman olion liikkeestä. Jokainen nuotti siis suhteutuu sen välittömiin naapureihin melodian kulussa sekä sen serkkuihin vierekkäisissä kuvioissa samalla, kun ylemmällä tasolla kuvio suhteutuu aiempiin kuvioihin sointukierrossa – yksittäinen nuotti ei merkitse itsessään mitään, vaan ainoastaan kuinka se liittyy tähän merkitysten verkkoon.

Toinen esimerkki Bachin usein hyödyntämästä abstraktista ideasta on, että ihminen hahmottaa asioita suhteellisesti: ei ole väliä sillä, liikkuuko kohde vai tausta ja tätä voi käyttää tehokeinona niin, että ensin näytetään liikkuvaa kohdetta (päämelodia), mutta huippukohdassa ikään kuin siirrytään kohteen näkökulmaan, jolloin leijutaan rauhassa myrskyn silmässä samalla kun vauhti kuitenkin pysyy ennallaan.

Bachilla tosin oli tämän teoksen kanssa selkeästi myös tarkoitus tutkia konkreettisesti viulun rajoja soittimena, mutta hänen musiikkinsa yleinen abstraktisuus tekee siitä helposti uusiin sovituksiin taipuvan. Brahms on tehnyt tästä uskollisemman yhdellä kädellä soitettavan transkription pianolle, mutta itse en näe kauheasti järkeä kyseisessä versiossa. Tämä Busonin sovitus ottaa huomattavasti enemmän vapauksia, mutta onnistuu kääntämään alkuperäiset ideat paremmin pianon kielelle, jotka Helene Grimaud tuo onnistuneesti esille:

5.8.2020

Bach sävelsi paljon fuugia ja esimerkiksi tämän ensimmäisen kaanonin Fuugan taiteesta, joissa yksi tai useampi melodia tai melodian osa soi eri äänissä eri aikaan moniäänisessä teoksessa. Melodiaa voi olla muunnettu eri tavoilla, esim. fuugissa se tulee transponoituna, mutta myös muut muunnokset ovat mahdollisia kuten vaikka soittaminen lopusta alkuun. Tällaista sävellystä voi ajatella yhtälöryhmän ratkaisuna, jossa rajoite-ehtona nuoteille on, että ne sopivat melodiaan, jonka osia ne ovat, mutta sopivat myös (lähinnä harmonisesti) muihin samalla hetkellä soiviin ääniin. Konkreettisempi vertaus on sudoku-ongelma, josssa kuhunkin ruutuun tulevan numeron pitää ratkaisussa sopia yhtäaikaa moneen suuntaan.

Linkin takana on visualisaatio Bachin Fuugan taiteen 1. kaanonista, joka on teknisesti täydellinen tämän sävellysmuodon esimerkki: sama melodia alkaa soida hieman viivästettynä, sekä puolinopeudella että sävelkorkeuden suhteen ylösalaisin käännettynä ja puolivälissä melodiat siirtyvät kädeltä toiselle. En ole ihan varma, miksi Bach oli niin kiintynyt tähän sävellysmuotoon, koska itselle näistä jää usein sellainen tunne, että ne ovat vain pulmanratkaisua ja taiteellinen kokonaisvaikutelma jää toisarvoiseksi. Koska jos kappaleen yleinen vaikutelma saa olla mitä on, voi periaatteessa tällaisen säveltää aika suoraviivaisesti hakemalla ratkaisua seuraavalle nuotille ja kokeilemalla, että se sopii eri kohtiin, joissa melodiat leikkaavat. Myöhemmin myös esim. Mozart käytti fuugaa requiemissa ja myös Beethovenin teoksissa on fuugamuotoisia pätkiä ja näissä myös itse musiikki kokonaisuutena on tunteellisella tasolla vaikuttavaa.

7.8.2020

Päivän musiikkilinkkinä Anne-Sophie Mutter tulkitsee huimalla tekniikalla ja itsevarmuudella yhden tämän vuosituhannen elokuvateemoista. Kun on itse yrittänyt saada noita fyysisesti mallinnettuja jousia soimaan, on oppinut arvostamaan kuinka paljon muusikko itse asiassa vaikuttaa lopputulokseen. (Tästä syystä muuten tykkään joskus sävellyksiä analysoidessa kuunnella kappaleita midi-versioina, koska teoksen sisältö paljastuu hyvin armottomalla tavalla.) Viulu antaa erityisen paljon tulkintamahdollisuuksia esim. pianoon verrattuna, koska sävelkorkeus voidaan valita jatkuvasti ja saada se koko ajan elämään vibratona ja vastaavasti voimakkuutta voi säätää vielä senkin jälkeen kun nuotti on alkanut tremolona. Lisäksi sointiväri muuttuu huilumaiseksi kevyemmällä painolla ja soittamalla lähempänä otelautaa, kun taas sillan päällä ääni on karhiva.

Toinen asia, jonka olen noilla musiikintuotanto-ohjelmistoilla pelaamalla oppinut, että akustiikka on aivan oleellinen osa soundia, jopa enemmän kuin itse soittimet – lopullinen ääni syntyy aina tilan sekä instrumentin yhteispelistä. Itse asiassa jos kaiun poistaa täysin, on esimerkiksi viulun ääni yllättävän karu ja raapiva. Oma taiteenlajinsa on kuinka ääni nauhoitetaan: Jos mikrofoni laitetaan lähelle soitinta, korostuu suora instrumentista tuleva ääni ja pienellä viiveellä kaiut huoneesta tulevat perässä. Vastaavasti kauempana mikrofoni ottaa mukaan suhteellisesti enemmän huoneesta heijastunutta ja suodattunutta ääntä. Tässä toimii hieman samalla tavalla kuin perspektiivi valokuvauksessa: kun kohde on lähellä, korostuvat etualalla olevat asiat merkittävästi, koska etäisyyksien erot ovat suhteellisesti isot: nenän pää on esim. 50cm päässä linssistä ja silmä 53cm, jolloin nenä näyttää suhteessa suuremmalta kuin jos etäisyydet olisivat 200cm ja 203cm. Pisteestä lähteneen ääniaallon intesiteetti (, mutta ei paine) tyhjässä tilassa jakautuu tilaan myös käänteisesti etäisyyden neliölle. Kaiut voidaan vielä mallintaa tarkemmin niin, että erotellaan ensinnäkin aikaiset kaiut, joissa alkuperäinen signaali on vielä erillisenä kuultavissa ja joita aivot käyttävät sijoittamaan ääni tilaan kolmiulotteisesti, koska pienistä eroista heijastusten ajoituksessa voi päätellä äänilähteen etäisyyden seiniin. Toiseksi puhutaan kaiun ’hännästä’, joka on melko riippumaton alkuperäisestä äänilähteen paikasta ja kyse on vain siitä, millä tavalla puuroutunut ääni vaimenee tilassa. Laadukkaita äänitteitä miksatessa sitten yhdistellään tarpeen mukana eri mikrofonien signaaleja, jotta saadaan miellyttävä tasapaino soittimen pienimipien yksityiskohtien ja orkesterin soittimien yhteensulautumisen välillä.

11.8.2020

Yritin hakea ideoita soittelemalla ja tykästyin parin soinnun arpeggioiden vuorotteluun, kunnes tajusin, että pohjalla oli AC/DC:n Thunderstruck:n alun soinnut hieman eri tavalla kuvioituna. Jatkoin siitä sitten vähän eri tavalla laskeutuen aina askeleen alaspäin ja ”canon-kvartti” ylöspäin ja taas askel alaspäin jne. Tämä on taas sen verran yksinkertainen idea, että varmaan jossain kappaleessa on käytetty, mutta ei tule nyt heti mieleen. Eli kysyisinkin tunnistusapua taas, kun mietin, saisiko tästä tehtyä jotain, vai onko sointukulku jo loppuunkaluttu. Soitin tämän suoraan sisään, joten ei kannata välittää soiton laadusta tms. tässä. 

Testailin samalla erotella kaiun kahteen erilliseen pluginiin, joista ensimmäinen laskee aikaiset heijastukset valitun tilan mukaan ja jälkimmäinen laskee sitten algoritmisen kaiun päälle hännäksi. Aiemmin käytin oikeista tiloista mitattuja impulssivasteita konvoluutiolla, ja nämä itse asiassa toimivat yllättävän hyvin, mutta niiden ongelma on lievä staattisuus – soittaja liikehtii aina vähän ja tila muuttuu hienovaraisesti ajan funktiona ja korva pidemmän päälle huomaa vakiona pysyvän lineaarikuvauksen keinotekoisuuden. Lopuksi lisäsin stereo-ulostuloon pluginin, joka simuloi nauhalle talletuksen vaikutuksen ääneen saturaatioefekteineen ja suhinoineen. Tämä mukavasti pehmentää matalat äänet niin, etteivät fyysisesti mallinnetut soittimet kuulosta liian ”täydellisiltä”.

Kommentti: Äh, aamulla välähti, mistä tuo harmoninen progressio on mieleeni tullut, kyseessähän on Händelin passacaglia, josta on myös Halvorsenin transkriptio viululle ja alttoviululle. Olin tätä vielä jokin aika sitten kuunnellut, joten ei ihme, että oli alitajunnassa. Toisaalta olen varma, että Händel ei ollut ensimmäinen eikä viimeinen, joka tätä käytti, koska kyseessä on tosiaan niin perusyhdistelmistä. Tavallaan nämä yksinkertaisimmat ideat ovat voimakkaimpia, mutta ne on kaikki käytetty jo ajat sitten. On muuten hyvin vaikeaa välttää näitä alitajunnasta tulevia ideoita – jotkin melodianpätkät ovat suorastaan kuin korvamadon soittoversio, esim. kun tapailen pianolla ”satunnaisia” pätkiä, todella usein päädyn soittamaan Berliozin Fantastisen sinfonian sitä ”kirkonkellot” teemaa, joka soi myös esim. elokuvan Hohto alkumusiikeissa. https://www.youtube.com/watch?v=5UOlZJutANA ([Heidsieck] Händel: Passacaille for Piano, HWV432)

11.8.2020

Modernin pianon ääniala ulottuu alle kontrabasson matalimpien mörinöiden ja nousee aina piccolo-huilun ylimpään säveleen saakka ja kymmenen sormea muodostavat orkesterin, joka pystyy soittamaan kahdella kädellä ääniä laajalta alueelta kerralla ja valitsemaan itsenäisesti äänenvoimakkuuden kullekin nuotille. Tästä syystä piano on hyvä työkalu orkesterimusiikin säveltämiseen, sillä soinnut ja melodiat kuulee yhdessä jo musiikkia tapaillessa. Tasaviritetyllä instrumentilla kunkin puolisävelaskeleen nuottien taajuuksien suhde on 2^(1/12) [yksi oktaavi tarkoittaa taajuuden tuplautumista ja oktaavissa on 12 puolisävelaskelta], joten kaikkia sävellajeja voi käyttää yhtä hyvin.

Päivän musiikkilinkkinä Olli Mustosen soittamana Beethovenin 5. pianokonsertosta toinen osa. Beethovenin musiikki antaa minulle suunnattomasti toivoa paljastamalla, että maailmasta voi löytää jotain näin kaunista.

13.8.2020

Alttoviulu on rakenteeltaan kuin viulu, mutta suurempi ja saadaan soimaan siksi tummemmin ja matalammalta (oktaavin keski-c:n alapuolelta, kun viulun matalin kieli on g). Sello on vieläkin suurempi ja sen ääniala alkaa oktaavia alempaa ja kontrabasso usein toisintaa sellon vielä oktaavia alempaa. Nämä neljä soitintyyppiä muodostavat tyypillisen orkesterin jouset, samaan tapaan kuin laulajat jaetaan sopraanoihin, alttoihin, tenoreihin ja bassoihin äänialan perusteella. Vastaavasti puupuhaltimet jakautuvat huilu, oboe, klarinetti ja fagotti sekä vaskipuhaltimet trumpetti, käyrätorvi, pasuuna ja tuuba. Lisäksi on tietysti kaikenlaisia variantteja ja historiallisia soittimia, mutta karkeasti voi sanoa, että nämä ryhmät muodostavat tavallaan orkesterin kolme ”metasoitinta”, joista kukin voi soittaa neljää samanväristä ääntä yhtäaikaa eri korkeuksilta, täyttäen eri taajuudet täyteläisellä äänellä. Lisäksi lyömäsoittimet ja muut soittimet (kuten piano) muodostavat oman ryhmänsä, johon kuuluu myös melodioihin pystyviä instrumentteja kuten marimba ja kellopeli. Jousissa on vielä lisäjaottelu 1. viuluihin ja 2. viuluihin ja hyvin tyypillisesti 1. viulut soittavat korkeintä säveltä, 2. viulut toiseksi korkeinta, sitten alttoviulut jne. Toisin sanoen, yksi soitinryhmä tyypillisesti soittaa samaa nuottia. Mikäli tarvitaan tätäkin hienompaa jaottelua tai halutaan esim. soittaa viuluilla useampaa kuin kahta nuottia (eikä haluta soittaa double stop:na), voidaan jakaa esim. 1. viulu ’divisi’, jolloin puolet soittajista soittaa toisen nuotin ja toinen puoli toisen.

16.8.2020

Sisäkorvan simpukassa olevaan nesteeseen välittyy kuuloluiden kautta tärykalvon värähtely ilmanpaineen muutosten seurauksena.
Simpukan sisällä matalat taajuudet etenevät pidemmälle ja hiussolut eri kohdissa reagoivat eri taajuuksiin, muuttaen värähtelyn sähköisiksi hermoimpulsseiksi, jotka etenevät aivoihin. Toisin sanoen korvan mekaanisesta rakenteesta johtuen, havaintomme lähtökohta on taajuustasossa eikä aaltomuodon havaitsemisessa (lyhyen) ajan funktiona. Tästä syystä äänen korkeudella on niin keskeinen rooli kuulohavainnossa, sillä vaikka hermoverkko voi laskea mielivaltaisia projektioita signaalista, on tällä ”kannalla” merkitystä sille, mitkä korkeamman tason hahmot on ”lyhyempi” havaita datasta.

Ympäristössämme kuuluvat äänet eivät ole satunnaista valkoista kohinaa, vaan ne syntyvät esim. mekaanisten prosessien tuloksena ja ulkoisessa maailmassa on merkittävästi pakkautuvia rakenteita, minkä takia aivoista ylipäätään on hyötyä: ne analysoivat tätä järjestystä. Esimerkiksi kielisoittimen päistään kiinnitettyyn kieleen syntyy soitettaessa seisovia aaltoja, joista matalin on perustaajuus ja yläsävelsarja koostuu perutaajuuden kokonaislukumoninkerroista. Tietyt taajuudet soivat todennäköisemmin yhdessä kuin toiset.

Lisäksi voi ajatella, että jos muuten on hiljaista, mutta kuulemme kahden siniaallon summaa, joista korkeampi aalto on täsmälleen kaksi kertaa korkeammalla kuin alempi, on todennäköistä, että tällainen yksinkertainen suhde ei voi syntyä sattumalta, vaan näillä signaaleilla on jokin yhteinen syy. Tämä yksinkertaisten lukusuhteiden havainnointi ei rajoitu vain ääneen, vaan myös esim. kuvataiteessa ja arkkitehtuurissa yksinkertaiset suhteet kuten pienten kokonaislukujen murtoluvut tai esim. kultainen leikkaus ikään kuin pakkaavat signaalia: datan näennäiset ulottuvuudet vähenevät riippuvuuden takia ja voidaan mallintaa jokin kuviteltu olio, joka on näiden taustalla. Nämä lukusuhteet havainnoissa muodostavat ikään kuin seuraavan tason aistihavainnoissa ja tällä tasolla on merkittävä rooli kauneuden ja taiteiden pohjalla.

Lisäksi aivoillamme on taipumus luokitella havaintoja (esim. käsitteellisesti) diskreetteihin joukkoihin. Esim. kuvassa kontrasti auttaa meitä erottamaan olioiden ääriviivat taustasta: havaitsemme päitä, silmiä, neniä jne. emmekä sumeita hahmoja kuten, että tässä on jotain, joka on 33% nenää ja 67% silmää. Uskoakseni tästä syystä esim. valokuvauksessa hieman vino horisontti tulkitaan virheeksi suorasta horisontista, kun taas selkeästi vinoa horisonttia ei tulkita enää suhteessa ”suoran horisontin” ideaan vaan uutena ideana. Musiikissa harmonia/riitasointu näyttävät käyttäytyvän jossain määrin analogisesti kuvan kontrastille/jatkuvuudelle: esim. duurisointu löytyy värähtelevän kielen yläsävelsarjasta, sillä oktaavi on seisova aalto, jonka taajuus on tuplasti perustaajuus ja puhtaassa virityksessä, jossa tavoitellaan kokonaislukusuhteita, puhdas kvintti on 3/2 ja suuri terssi 5/4 perustaajuudesta. Mitä pienempiä ovat kokonaisluvut taajuuksien suhteissa, sitä vahvempi on harmonia eli eräänlainen yhteenkuuluvuus sävelten välillä: Kaksi samankorkuista säveltä sulautuvat täysin yhteen, sen jäkeen oktaavi, kvintti, kvartti ja suuri terssi ovat tässä hierarkiassa lähimpänä toisiaan.

Päivän musiikkilinkkinä Vivaldin konsertto kahdelle viululle, sellolle ja jousiorkesterille, d-molli. Tässä alussa on nerokas esimerkki näille barokkisävellyksille ominaisesta tehokeinosta ikään kuin jäljitellä kaikua melodiassa.

19.8.2020

Diatoninen asteikko on ollut merkittävässä roolissa länsimaisessa musiikissa keskiajalta saakka. Se voidaan rakentaa lähtemällä liikkeelle jostain sävelkorkeudesta, tämän jälkeen seuraava sävel on kvintin päässä lähtösävelen yläpuolelle, kolmas sävel toista kvintin päässä yläpuolella jne. kunnes meillä on seitsemän eri säveltä. Esimerkiksi pianon valkoiset koskettimet saadaan: F – C – G – D – A – E – B (Suomessa tätä tietysti pitäisi kutsua H:ksi, mutta anglosaksinen B on paljon loogisempi, joten käytän vain sitä jatkossa). Tasaviritetyllä pianolla voitaisiin tästä pudottaa alusta F pois ja ottaa mukaan B:stä seuraava eli F# ja vastaavasti jatkaa Db, Ab, Eb, Bb, jonka jälkeen ollaankin käyty läpi kaikki pianon 12 säveltä ja palataan kvinttiympyrässä F:ään. Toisin sanoen kaikki diatoniset asteikot löytyvät eri kohdista kvinttiympyrää. 7 sävelen diatoninen asteikko on juuri tarpeeksi monimutkainen, jotta sillä voi tehdä mielenkiintoista musiikkia ja jossa on mukana yksinkertaisimmat intervallit.

Valitsemalla diatonisen asteikon jokin sävel perussäveleksi saadaan eri moodit (kirkkosävellajit), joissa on mukana aina yksi duuri- ja yksi luonnollinen molliasteikko. Esim. pianon valkoiset koskettimet ovat C-duuri, kun perussävel on C tai A-molli, kun valitaan A. Duuri ja molliasteikot erottuvat muista moodeista ainakin siten, että duuriasteikko voidaan ajatella rakentuvan myös toisistaan kvintin päässä olevista kolmesta duurisoinnusta: F-duurisointu, C-duurisointu ja G-duurisointu ja vastaavasti molliasteikko rakentuu kolmesta toisistaan kvintin päässä olevasta mollisoinnusta: d-mollisoinnusta, a-mollisoinnusta ja e-mollisoinnusta. Vain duuri- ja mollimoodeille nämä kolme sointua ovat samanlaisia. Kvinttiympyrässä nämä kolme sointua löytyvät kullekin sävellajille aina sävellajia vastaavan sävelen ympäriltä. Kvinttiympyrässä duurisävellajit kirjoitetaan ulkoreunalle ja mollit sisäreunalle (molli kulkee aina 3 puolisävelaskelta perässä duuria). Kussakin sävellajissa on aina 3 duuri- ja 3 mollisointua, jotka voi lukea ympyrältä 3×2 laatikkona (esim. F-C-G ja d-a-e). Dominanttisointu löytyy kvintin sävellajin yläpuolelta ja subdominantti kvintin alapuolelta (oktaavi-kvintti = kvartti).

Suurin osa länsimaisesta musiikista on tonaalista eli voidaan ajatella, että musiikki tapahtuu suurelta osin aina tietyssä sävellajissa, jonka perussävel eli toonika on ikään kuin ”lepotila”, johon melodia pyrkii palaamaan ja johon suhteessa sävelet hahmotetaan. Tällöin asteikon sävelet kuulostavat harmonisemmilta kuin asteikon ulkopuoliset sävelet ja tyypillisesti kappale loppuu perussäveleen, joka saa sulkeuman tunteen aikaiseksi. Monimutkaisemmat teokset voivat liikkua kappaleen aikana sävellajista toiseen (modulaatio) ja tyypillisesti palaavat lopuksi alkuperäiseen sävellajiin. Tällä tavalla voidaan ajatella sävellykselle hierarkinen rakenne, jossa isossa skaalassa liikutaan sävellajeissa ja pienessä skaalassa melodia käyttää pääosin asteikon säveliä. Lisäksi sävellajien kesken syntyy metriikka sen perusteella, kuinka monta säveltä ne jakavat eli kuinka paljon ne muistuttavat toisiaan. Tämän etäisyyden näkee myös suoraan kvinttiympyrästä, sillä C-duurissa/A-mollissa on nolla ylennystä/alennusta ja ylennysten määrä kasvaa aina yhdellä liikuttaessa myötäpäivään ja alennusten liikuttaessa vastapäivään. Toisiaan lähellä olevien sävellajien välillä on helpompi liikkua: esim. jos melodia transponoidaan dominanttiin, voi olla jopa niin, että se on vielä täysin alkuperäisessä sävellajissa.

Kvinttiympyrään kiteytyy siis kaunis matemaattinen rakenne, se tiivistää yhteen kuvaan sävellajit ja niiden suhteet sekä on hyvä lunttilamppu soinnuista ja ylennyksistä/alennuksista… ja tämä tarrrrrrina on tosi.

Kommentti: Yritin tässä kirjoituksessa tuoda esille sitä seikkaa, että kuinka musiikki rakentuu, ei näytä olevan mielivaltainen kulttuurinen konstruktio, vaan kehittynyt tavallaan matemaattiseen optimiin. Tyyliin vastauksia kysymyksiin kuten miksi juuri duuri ja molli ovat yleisiä, mistä viritykset juontavat jne.

22.8.2020

Oma teoriani ihmisen kommunikaatiosta perustuu karkeasti kolmeen tasoon:

1. Ensinnäkin aivojen pitkäkestoiseen muistiin tallettuu staattinen malli maailman pysyvistä piirteistä hermoverkon kytkentöihin. Tietokonevertauksessa tämä vastaisi ohjelmakoodia (esim. olioiden luokat) ja dataa kovalevyllä, mutta koodi ja data eivät ole aivoissa siististi toisistaan erotettavissa eivätkä muutenkaan mitenkään strukturoidussa muodossa. Tämä malli oppii suhteellisia hahmoja tyyliin ”kaikilla eliöillä on isä ja äiti”.

2. Tietoisuuden keila (lyhytkestoinen muisti) vastaa tietokoneanalogiassa taas ohjelman ajonaikaista tilaa, tyyliin ”pihalla seisoo Matti”. Tämän tilan voi ajatella olevan instantiaatio ylläolevasta pitkäkestoisesta mallista, jonka tietyt muuttujat on asetettu konkreettisiin arvoihin, muodostaen kontekstin, joka koostuu olioista ja näiden suhteista. Uskon, että pitkäkestoisen muistin oppimista voi ajatella jonkinlaisena perintänä (olio-ohjelmoinnin mielessä), jossa tietoisuuden tilat muokkaavat vähitellen niiden alla olevaa staattista mallia ikään kuin ikkuna uuteen dataan, joka jäsentyy ensin tietoisuudessa ja nämä muodot rinnastuvat sitten pitkäkestoiseen malliin kokonaisuutena.

3. Kokemukset, joiden erityistapauksena myös kommunikaatio, esim. kielelliset ja musiikilliset ilmaukset. Kokemukset tapahtuvat peräkkäin ajassa ja ne skannaavat vähittäin informaatiota ympäristöstämme ja vaikuttavat niin ikään tietoisuuden tilaan hieman olioperinnän kaltaisesti. Toisin sanoen: kokemukset tulkitaan aina suhteellisesti tietoisuuden sen hetkiseen kontekstiin, joka antaa niille merkityksen. Hahmottelen tässä perintäoperaattorin ’;’, joka voidaan ajatella toimivan kuin looginen ’ja’, mutta siten, että jos uusi kokemus on ristiriidassa kontekstin kanssa, tyypillisesti kontekstia deletoituu sen verran, että kokonaisuudesta tulee taas konsistentti. Tyyliin jos konteksti a = ”pihalla seisoo Matti” ja luen lauseen b=”hän haravoi parhaillaan”, niin uusi konteksti a;b voisi olla ”pihalla seisoo Matti, joka haravoi (todennäköisesti) lehtiä” eli pronomini (kielen osoitin) tulkitaan tällöin viittaavaksi Mattiin automaattisesti ja haravointi todennäköisesti viittaa pihan haravointiin. Ilmaus ”hän haravoi parhaillaan” on siis täysin suhteellinen ja saa konkreettisen merkityksen vain, kun sen avoimet, implisiittiset muuttujat sidotaan kontekstiin. Tällainen kumulatiivinen kommunikaatio on tehokasta, koska tietoisuus toimii eräänlaisena välimuistina ja sitä voidaan rakentaa vähän kerrallaan.

Jos ajatellaan, että ylläoleva kuvaa ihmisen toimintaa yleisesti, on tämä mielestäni riittävä selitys sille, miksi musiikki on tyypillisesti tonaalista: on ihmisen luonnollinen tila tulkita säveliä aina suhteessa jo kuultuun. Jos ajatellaan että toonika muodostaa eräänlaisen harmonisen oletuksen tietoisuuteen, ei säveliä kuulla absoluuttisesti irrallisina atomeina, vaan niiden suhteessa sävellajiin, osana tarinan kokonaisuutta. Vasta kun musiikki selkeästi siirtyy toiseen sävellajiin, purkautuu tietoisuudesta aikaisempi oletus perussävelestä. Tästä syystä sävellajin asteille onkin Hugo Riemannin funktio-opissa omat suhteelliset nimensä, jotka eivät riipu valitusta sävellajista: 1. toonika, 2. supertoonika, 3. mediantti, 4. subdominantti, 5. dominantti, 6. submediantti ja 7. johtosävel. Myös soinnuille käytetään suhteeelisia asteeseen perustuvia nimiä kuten dominanttisointu V (5. asteen kolmisointu). Kullakin näistä asteista voi ajatella olevansa oma roolinsa suhteessa perussäveleen. Tässä voidaan mennä vielä pidemmälle, eli voidaan puhua esim. ”dominantin dominantista”: jos vaikka ollaan C-duurissa jonka dominantti on G, niin G-duuri sävellajin dominantti D on tällöin suhteessa C:hen ”dominantin dominantti”. Kun tarkastellaan asteikon asteiden harmonisia funktioita, eivät nämä riipu valitusta oktaavista eli sävelen varsinaisesta korkeudesta: tästä syystä voidaan karkeasti ajatella, että harmonia toimii kuten matematiikassa kongruenssirelaatio eli periaatteessa ei ole merkitystä esimerkiksi minkä C:n soittaa osana harmoniaa. Melodian säestyksessä voidaankin usein tarkastella kappaleen harmonista progressiota itsenäisesti säestyksen rytmisistä ja melodisista rakenteista. Tämä pitää melko hyvin paikkansa, mutta on huomioitava, että soinnun sävyyn vaikuttaa kutenkin matalimpien sävelten järjestys, koska matalimmat taajuudet soivat vain näissä. On myös muistettava, että ihminen kyllä kuulee myös kappaleen ”melodisen” rakenteen eli nousiko esim. tietty ääni absoluuttisesti ylös vai alaspäin – osa musiikin viehätyksestä perustuukin leikkiin, joka syntyy harmonisen ja melodisen rakenteen leikittelystä ja vuoropuhelusta keskenään.

Päivän musiikkilinkkinä viisikätinen urkusovitus Hans Zimmerin teemasta Interstellariin.

26.8.2020

Päivän musiikkilinkkinä Beethovenin 5. sinfonian kuuluisa 1. osa. Se on paljon käytetty esimerkki sonaattimuodosta, jonka esittelyjaksossa ensimmäinen teema on kuuluisa ”koputus” ta-ta-ta-taa, joka tuntuu saavan musiikissa tunteellisen myrskyn aikaan – ikään kuin joku kiihtyisi kiirettä pitäen siivoamaan huoneen ennen oven avaamista samalla kun hiiret juoksevat piiloon koloihinsa. Toinen teema taas on tyypilliseen tapaan kontrastinen ensimmäiselle: kuin rakkaan kaihoisaa odottelua (ennen koputusta) mielikuvissa, johon hiljalleen hiipii koputuksen rytmi ja paniikki alkaa. Tässä Beethoven ujuttaa tuon kolmen nuotin ryhmän hienosti välillä taustalle päällekäin hitaisiin sointuihin ikään kuin kuin se ei olisi vielä täysin tavoittanut tarinan unelmoijan tietoisuutta, josta se muuntuu juoheasti melodian rytmiseksi kuvioksi kuin Escherin maalauksessa talon sisä- ja ulkopuoli. Efekti on niin tyylillä tehty, että välillä tuntuu, että nämä Beethovenin tuotokset ovat musiikillisesti aivan omassa luokassaan. Kehittelyjaksossa käydään läpi eri sävellajeja ja lopussa kertausjaksossa toinen teema soi C-duurissa, kun se alunperin oli Es-duurissa, joka oli ensimmäisen teeman (c-molli) rinnakkaissävellaji ja osa kauhusta on kuin muuttunut tulevan innokkaaksi odotukseksi. Tämä on myös sonaattimuodon mukainen ratkaisu: päähenkilöiden ristiriidat, jotka ylläpitivät jännitettä, ovat purkautuneet jollain tasolla tarinan yhtenäiseksi päätökseksi. 

Aivan kuten hyvässä valokuvassa, myös sävellyksessä täytyy olla ”tarina”, jolla ei tarkoita välttämättä ylläolevan kaltaista konkreettista tarinaa, vaan mitä tahansa kohdetta, joka fokusoi teoksen viestin, rakentaa siitä yhden kokonaisuuden ja määrittää sen rajat – ikään kuin perustelee itsessään, miksi se on olemassa. Pohjimmiltaan tämä ehjän ja merkittävän, mutta silti esteettisen kokonaisuuden saavuttaminen on se, mikä erottaa mestariteokset yhdentekevistä tekeleistä.

29.8.2020

Aiemmassa kirjoituksessa luonnehdin tietoisuutta ajonaikaiseksi päivittyväksi työtilaksi ja kontekstiksi, jota voi ajatella pisteenä pitkäkestoiseen muistiin tallettuneen staattisen ontologian virittämässä faasiavaruudessa. Edellinen siis tarkastelee asiaa vain mielen arkkitehtuurisesta näkökulmasta (tietoisuus komponenttina tietojenkäsittelyjärjestelmässä). Kenties hermoverkon painot ovat pitkäkestoisen muistin ja aktivaatiot tietoisuuden fysikaalinen ilmenemismuoto, mutta nämä ovat tässä tarkastelussa laitteistotason toteutusyksityiskohtia. 

Arkkitehtuurinen näkökulma ei kuitenkaan selitä, mitä tarkoittaa puhekielessä ilmaus ”tulla tietoiseksi jostain”. Tässä on kyse enemmänkin tietoisuuden sisällöstä, kun kaksi tai useampi näkökulmaa muodostavat yhteyden, avaten olion näkemisen eri kontekstien kulmista yhtäaikaa ja muodostaen sen kokonaisvaltaisen suhteutuksen muuhun opittuun. Tätä tarkoittaa, että asia nähdään aina ”jonakin”: havainto sovitetaan lukemattomien näkökulmien tarjoamiin kehyksiin. Tämä koetaan jakamattomana mielen teatterina, jossa voi ilmetä _yhtäaikaisesti_ useita hahmoja, vaikka fysiikassa mikään signaali ei kulje valoa nopeammin ja ”todellisuudessa” ei ole mitään metafyysistä yhtäaikaisuutta – ainoastaan vuorovaikutusta. Kokemallamme ajalla on vain hyvin epäsuora yhteys fysiikaaliseen aikaan: koettu aika on itse asiassa vain olioiden ajallisen suhteiden käsittelyä, joka voi tapahtua fysikaalisesti vaikka eri järjestyksessä kuin koemmme käsitellyn sisällön – samalla tapaa kuin kirjailijan suunnittellessa kirjan tapahtumia, ei tarinan ajalla ole mitään tekemistä kirjoitusprosessiin liittyvien tapahtumien järjestyksen kanssa. ”Minä” on vain yksi hahmo tässä käsittelyssä muiden joukossa eikä edes introspektio pysty karkaamaan tästä virtuaalimaailmasta, koska oman mielen tarkkailun havaintokin on .. vain havainto. Voisimme toki periaatteessa katsella signaalien kulkemista aivoissa ja analysoida, että tuossa se kokemus muodostuu, mutta tämä ei synnytä intuitiivista _tunnetta_ selityksestä, koska tällöin itse asiassa tulkitsemme asiaa vain yhtä kerrosta kauempaa, esimerkiksi hermoverkon graafisen esityksen näkökulmasta, jonka ontologiamme sisältää havaintojen kategorioita kuten kytkettyjä palloja ja logiikkaa tällaisten palikoiden käsittelyyn. 

Tietoisuuden sisältö on jatkuvassa liikkeessä, osittain ulkoisten ärsykkeiden ohjaamana, osittain sisäisten prosessien. Se pyrkii kaikkea dataa hyödyntämällä löytämään ristiriidattoman kokonaisuuden, joka parhaiten istuu tilanteeseen: kontekstin ylläpitäminen nopeuttaa ja tarkentaa hahmontunnistusta ja mahdollistaa väliaikaisen tiedon käsittelyn. Pitkäkestoinen muisti on mahdollisesti evoluutiossa aluksi kehittynyt tallentamaan konkreettisen ”kartan” pysyvästä ympäristöstä: tämä kokemus johtaa tuohon kokemukseen jne. ja tämä on sitten laajentunut abstraktimpiin mielenmaisemiin, hahmotuksiin, ajatuksiin. Lisäksi on ollut tärkeä pystyä erottelemaan aspekteja (matallalla tasolla piirteitä) havainnoista: esim. on hyödyllistä hahmottaa, että vaikkapa säätila ei ole maaston ominaisuus, vaan on hyödyllistä tallentaa tietoa modulaarisesti maastosta ja säästä erikseen, koska näin kummastakin tiedosta tulee yleispätevämpää eri tilanteissa. Lisäksi opittua mallia kannattaa normalisoida (kuten tietokanta) olioiksi: olio on tavallaan näkökulmien risteyskohta, jossa olion tila on yksinkertaisin selitys eri näkökulmien kytkeytymiselle. Tätä voi hahmottaa ajattelemalla olion kytkeytymistä tähtitopologiana, jossa oliosta keskellä lähtee N kytkentää, kun taas olion piirteiden suhteet näiden N:n näkökulman välillä muodostaisivat täysin kytketyn graafin, jossa on N*(N-1)/2 (suuntaamatonta) kytkentää. Jokainen ohjelmoija tietää, että koodin normalisointi siinä mielessä, että tietty looginen asia tehdään vain yhdessä kohtaa koodia, tekee siitä huomattavasti ylläpidettävämmän ja abstraktimman. Kun sanotaan, että ”kokonaisuus on enemmän kuin osiensa summa”, tarkoitetaan pitkälti juuri sitä, että suuremmassa järjestelmässä erilaisten vuorovaikutussuhteiden määrä kasvaa nopeammin kuin osien määrä.

Kommentti: En usko, että aivoissa olisi mitään kovin strukturoituja luokkatoteutuksia (tässä ajattelussa luokat olisivat osa pitkäaikaisen muistin rakennetta ja oliot niiden aktivaatiota), vaan pohjatasolla tosiaan neuronit laskevat ”satunnaisia” piirteitä, mutta tarkoitin tuolla oliopohjaisuudella, että arvelen, että oppimisessa on jokin mekanismi tai tendenssi, joka pyrkii yhdistämään/normalisoimaan saman piirteen oppineet koodit yhteen. Tällä tavalla kun logiikat ”jakavat koodia”, syntyy ikään kuin kimppu, identiteetti, johon ko. asiaan liittyvät muut asiat kytkeytyvät – eräänlainen olion alkumuoto. Tällä tavalla oppiminen tehostuu, kuin toisiinsa liittyvät asiat vuorovaikuttavat enemmän keskenään ja olion parantaminen oppimalla automaattisesti vaikuttaa moneen paikkaan eikä samaa asiaa tarvitse oppia uudelleen montaa kertaa, jos olion sisältö olisi koodautuneena lukemattomaan määrään eri näkökulmien välisiä suhteita.

5.9.2020

Intuitiolla tarkoitan hermoverkon alimman tason toimintaa, joka jatkuvasti ja välittömästi ylläpitää kontekstia ympäristöstä ja integroi siihen aistidataa. Kuten aiemmin pohdimme, ajonaikaisen kontekstin esitysmuoto riippuu pitkäkestoiseen muistiin opitusta ”tulkintakannasta”, jota voi ajetalla kuin verkottuneina miljoonina Platonin luolan seininä, joille kontekstin varjokuvan tila heijastuu. Varjokuvat heijastuvat luolan suulta seinille, mutta myös seinistä toisille seinille ja abstrahoivat ja prosessoivat kontekstin sisältöä, joka myös hiljalleen muokkaa pitkäkestoiseen muistiin tallettuneen ”luolaston” seiniä niin, että varjokuvista tulee selkeämpiä. Analogian tarkoitus on vain luoda lukijalle ymmärrystä tästä prosessista rinnastamalla se johonkin konkreettiseen – analogia ei luonnollisesti ole kovin tarkka: mukana on myös ”linssejä”, jotka yhdistelevät signaalia useilta seiniltä ja takaisinkytkentöjä: ehkä eräänlaisia dialogeja taaksepäin, jotka kenties toimivat kuten generaattorit, jotka pystyvät luomaan abstraktimmista hahmoista konkreettisia, todennäköisimpiä oletuksia ja tarkentamaan havaintoja. Intuitiollahan on pyrkimys täydentää havainto todennäköisimmaksi kokonaisuudeksi, joka on yhteensopiva hajanaisten aistidatojen kanssa. Esim. mielikuvituksen avulla tarinankertoja voi olettaa abstraktin lähtökohdan, vaikka käsitteen ”linna” ja kuvitella siitä erilaisia visuaalisia näkymiä ja muokata näitä tietoisuudessa lisäämällä tarkentavia oletuksia. Ristiriitaisten signaalien kohdatessa valitaan jokin ristiriidaton kokonaisuus, joka on kokonaisuuteena todennäköisin (mahdollisten kontekstin kokonaisuuden tilojen joukkoa voi ajatella tietokanta-join:na, jonka komponentit ovat osakontekstien mahdollisia tiloja, tai yleisemmin: kategoriateoriassa limit:nä diagrammille, jossa osakontekstien toteutukset on kytketty diagram:n määrittämään verkkoon). 

Yritän tästä lähtien erottelemaan tekstissä selkeästi käsitteet ”konteksti” (ajonaikainen tila kokonaisuudessaan) ja ”tietoisuus” (jostakin), jolla viitataan tilanteeseen, että tietty havainto välittyy toisille tulkintakannoille, mukaan lukien suhteutus eliön omakuvan olioon ja introspektioon. Ihmisaivoilla on lisäksi ominaisuus fokusoida prosessointia johonkin pieneen osaan kontekstia, ”tietoisuuden/huomion keila”, jolloin tietty rajallinen määrä olioita projisoituu laajemmin kaikille mahdollisille tulkintakannoille ja nämä oliot koetaan tällöin kokonaisvaltaisesti suhteessa eliön sen hetkiseen kontekstiin. Olen kutsunut tätä aiemmin ”olioiden kohtaamiseksi” tietoisuudessa, koska tämä prosessi toimii kuin työtila, jossa ihminen voi hyödyntää mahdollisimman laajasti kaikkea oppimaansa uudessa tilanteessa yhdistellen olioita uudella tavalla perusintuitiota korkeammalla tasolla. Esimerkiksi voimme tällöin aika mielivaltaisesti nähdä minkä tahansa olion minä tahansa muuna (ikään kuin roolina): voimme kuvitella, kuinka hyvin rantapallo toimisi ”tuolina”, vaikka näillä alueilla ei ole aiempaa kokemuksellista yhteyttä, jonka intuitio olisi voinut oppia. Korkean tason prosessit voivat ohjailla tätä keilaa ja assosiatiivista silmukkaa, jossa fokus ohjaa ajattelua, joka ohjaa fokusta, kutsutaan arkikielessä tietoisuudeksi. 

Tietoisuuden kerralla mahtuvien korkean tason olioiden määrä on hyvin rajallinen resurssi, koska ideana on kytkeä nämä oliot kaikkeen muuhun opittuun ja samalla pitää kirjaa takaisin päin, mikä olioista projisoitui mihinkin. Intuition perushahmontunnistus on tavallaan 1. kertaluokkaa siinä mielessä, että hahmo ei voi olla tavallisessa neuroverkossa parametrisoitu toisen hahmon suhteen ellei signaalissa kulje jokin osoitin ”taaksepäin” signaalin aiheuttaneeseen hahmon ”toteutukseen”. Ilman tällaista muuttujan/osoittimen toteutusta sama asia jouduttaisiin aina oppimaan konkreettisesti kaikille eri olioille, joka olisi hyvin tehotonta. Esimerkiksi hahmo ”a sanoo <b>” => ”usko <b>” on yleinen hahmo, joka pätee kaikille b, kun taas esimerkki 1. kertaluokan hahmosta olisi ”<a> a+1 a+2” => ”kasvava jono”. Tavallaan parametrisointi sisältää jo ajatuksen kokonaishahmotuksen jakautumisesta itsenäisiksi olioiksi (, jotka voivat olla myös ristiinleikkaavia aspekteja suhteessa toisenlaiseen oliojakoon), joita voidaan käsitellä havainnossa erikseen. Tämä on luonnollisesti spekulointia, mutta voisiko työmuisti itse asiassa olla eräänlainen kytkentätaulu, jossa kullakin käsittelyssä olevalla oliolla on oma ”paikkansa” ja näiden paikkojen lukumäärä rajoittaisi työmuistissa kerralla olevien olioiden määrää. Kyseinen ”paikka”/osoitin toimisi sitten korkeamman asteen hahmoissa parametrina, joka välittäisi takaisinpäin muiden hahmojen palautetta? Uskoakseni tietoisuudessamme koettu ”yhtäaikaisuus” on itse asiassa juuri sitä, että kaikki kerralla koettu jollain tavalla suhteutuu toisiinsa ristiin.

Uskoisin, että eri abstraktiotasojen signaalit voivat aika vapaasti yhdistyä intuitiossa: osa havainnoista rakentuu ”bottom-up” aistien raakadatasta, osa ”top-down” ”olioista” näiden ominaisuuksiin, mutta myös eri tasoja sekoittaen. Intuition lähinnä aisteja olevat kerrokset ovat evoluution kovakoodaamaa ”ajurikoodia”, jotka prosessoivat aistidataa sellaiseen kantaan, josta on helpompi hyödyntää relevanttia informaatiota. Esim. näköaistin tapauksessa on järkevää erottaa kontrasteja/reunoja tai jopa sijoittaa muotoja kolmiulotteiseen avaruuteen, koska on tehokasta, että kohteen tunnistaa sama logiikka riippumatta perspektiivistä ja etäisyydestä kohteeseen. Vastaavasti kuuloaistin tapauksessa uskoisin, että kyky sijoittaa ääniä avaruuteen ja erotella taustahälystä yksittäisiä ääniä ovat ominaisuuksia, joihin meillä on luontainen taipumus: olisi tehotonta joutua oppimaan nämä yksilötasolla.

Ääni tunneloi äänteitä, joista yhdistyy sanoja, jotka opitaan erottamaan hahmontunnistuksen korkeammilla tasoilla omina symboleinaan, joilla on käsitteellinen merkitys, joka opitaan intuitiivisesti [, joka todennäköisesti heijastaa todellisuuden tasolla jotain ilmiötä]. Opimme sekä toimintatapoja että tietoa kieleksi ja käytännöiksi koodautuneena. Kulttuuri rakentaa huoneita ulkomaailmaan selkeästi erottuvista tiilistä ja sisämaailmaan sanoilla. Nämä kulttuuriset ohjelmat toimivat mielessä analogisesti tietokoneessa suoritettaville virtuaalikoneille, jotka eivät toimi suoraan intuition välittömällä tasolla, vaan prosesseina, joita intuitio simuloi/tulkkaa. Tyypillisesti kielellinen ajattelu on tietoista ja tapahtuu fokuksen työtilassa: Esimerkki kulttuurisesta artefaktista voisi olla algoritmi jakokulman käyttämiseksi jakolaskussa: meille opetetaan tämä kielellä yksinkertaisemmista rakennuspalikoista, kuten lukujen käsittelystä ja yksinkertaisista laskutoimituksista ja tietoisesti ”suoritamme” näitä yksinkertaisempia vaiheita mielessä. Kun tällaista tietoista prosessia toistetaan tarpeeksi monta kertaa, oppii intuition taso sen lopulta ”selkärankaan”: tietoisuuden kulttuurinen ”tulkattu” prosessi käännetään intuition koodiksi, jos jatkamme tietokonevertausta.

Kulttuurin tärkeä merkitys oppimiselle on siinä, että toisilta opitut käsitteet voivat toimia välietappina, eräänalaisena siltana, kaukaisten näkökulmien välillä. Tietyllä tapaa kaikessa ongelmanratkaisussa on kyse siitä, että pystymme ”morffaamaan” ongelman näkökulman ratkaisun näkökulmaan. Intuitio pystyy oppimaan vain jatkuvasti ja inkrementaalisesti jo opitusta ja koetusta (oppimisessa ei ole mitään mystistä komponenttia) ja ”pitkät loikat” intuitiivisessa ajattelussa erilaisten näkökulmien kantojen välillä ovat mahdottomia. Tällöin kielellä voidaan opettaa uusia näkökulmia, joita emme koe ympäristössämme muuten, ja välittää näin ei-omakokemusperäistä tietoa suodatettuna aivoille. Nämä näkökulmat voivat yhdistää sitten muita näkökulmia ja näin integroida aiempaa tietoamme maailmasta. Samalla yhteisö kommunikoi vai hyödyllisimpiä kokemuksia, jotka tiivistävät yksilön oppimista: ei elokuvissakaan näytetä päähenkilön vessakäyntejä, vaan keskitytään johonkin uuteen. Logiikkakin kulttuurin tasolla heijastaa sitä, mitä intuitiossa tapahtuu.

Päivän musiikkilinkkinä Glenn Gouldin 1981 uudelleenlevytys Bachin Goldberg-muunnelmista, vain vuotta ennen kuolemaansa. Nuoruuden teknisen taituruuden kontrastina nämä myöhäiset tulkinnat ovat ainutlaatuisia siinä lähes autistisen omistautumisen määrässä, jonka muusikko on uhrannut teokselle eikä liene liioiteltua väittää, että Gould tunsi tämän musiikin jopa säveltäjää paremmin. Artisti läpivalaisee teoksen rakenteet ja saa ne kuulostamaan yksinkertaisemmalta kuin tietokone, joka soittaisi nuotit mikrosekunnilleen niin kuin on kirjoitettu.

6.9.2020

On enemmänkin ominaisuus kuin puute, että ihmisillä ei usein ole absoluuttista sävelkorvaa: on hyödyllistä että kuuloaistimus prosessoidaan jo valmiiksi niin, että stereosignaalista erottuvat erilliset äänet, joiden sisältö on suhteellista äänenkorkeuteen samalla tapaa kuin visuaalisen hahmon sijoittelun 3d-avaruuteen ei pitäisi vaikeuttaa sen tunnistusta. Kykyä erottaa yksittäinen ääni taustahälystä ja seurata sitä kutsutaan cocktail-kutsuilmiöksi: tämä on ehkä evoluution kovakoodaama taito (en ole tähän perehtynyt, mutta hyödynnetäänkö tässä eri taajuuksien vaihe-eroa eri korville?), mutta samalla tapaa intuitio osaa yleisesti erotella ja identifoida säännönmukaisen aspektin sekavasta datasta. 

Aistidatassa lähtökohtana on läheisyysmetriikka: esimerkiksi musiikissa ajallisesti, sävelkorkeudeltaan, sävelkorkeuden muutokselta, sointiväriltään tai harmonialtaan toisiaan lähellä olevat tai muistuttavat signaalit kuuluvat todennäköisemmin yhteen kokonaisuuteen. Esimerkiksi jos kolme viulua soittaa yhtäaikaa sointuja, kuullaan nämä yhtenä harmoniana, mutta jos nämä soittavatkin jatkuvia melodiakulkuja, kuulee kuulija helposti kolme itsenäistä ääntä omina identifoituvina ”olioinaan”, varsinkin jos melodiat eroavat rytmisesti, liikkuvat vastakkaisiin suuntiin, soivat eri korkeuksilla ja välttävät vahvoja harmonioita kuten peräkkäisiä oktaavi- tai kvintti-intervalleja jne. Tämä metriikka on vain lähtökohta musiikin korkeammille rakenteille. 

Musiikki ilmiönä tapahtuu niin ääniaaltojen tasolla kuin abstraktina informaationa, joka voidaan kirjata nuoteiksi. Tämä on analogista esim. puheen sävyyn ja kuljetettuun kieleen. Viimeaikainen populaarimusiikki keskittyy enemmän hakemaan mielenkiintoista ”saundia”, äänefektejä ja -mattoja tukien laulettua viestiä, kun taas klassisessa musiikissa pihvi on tyypillisesti sävelten suhteissa ja kuvioissa, jotka olisi voinut helposti esittää eri soittimilla muuttamatta oleellista viestiä. Voidaan ajatella, että äänen sävy on intuition tason kokemus, kun taas nuotit kirjaavat täsmällisesti kulttuurisia artefakteja.

Bernstein esittää Norton-luennoillaan (, jotka löytyvät Youtubesta) ajatuksen kielen ja musiikin yhteisestä alkuperäistä ihmisen evoluutiossa, perustaen tämän mm. joidenkin lasten lällätysmelodioiden universaalisuuteen yli kulttuurien. Puheen sävelkorkeus siis ehkä kuljettaa merkityksiä, jotka on jo kovakoodattuna tulkinta-aparaattiimme ja tämä olisikin luonnollinen selitys musiikin kyvylle kuljettaa affekteja. Onhan vaikuttavassa puheessakin samat elementit kuten dynamiikan käyttö korostukseen, tauoilla jaettaan kokonaisuutta lauseiksi, jotka ovat yksikköjä, jotka voimme tulkita yhtenä loogisena kokonaisuutena – tukien näin aivojen luonnollista hahmojentunnistusta luomalla kontrasteja ja jakamalla viestiä kerralla tietoisuuteen mahtuviksi annoksiksi. Lisäksi elävässä puheessa on selvästi kuultavissa oma nuottinsa, jolla lienee vaikutus välitettyyn tunneviestiin. 

Tunnetilojen välitys tarinan vahvistuksena on toki tärkeää musiikissa, mutta jossain Bachin sävellyksissä paino on mielestäni musiikin abstrakteissa rakenteissa, jotka ovat kuin puhdasta muotoa ilman sisältöä ja suunniteltu niin, että ne kutkuttavat intuitiivista hahmontunnistustamme maksimaalisesti. Tässä mielessä musiikillinen informaatio on dimensiottomia, abstrakteja suhteita ja kappaleen kuuntelukokemus kehittyy seuraavissa vaiheissa: ensinnä kuuntelija on ehkä hieman hämmentynyt uudesta teoksesta, sitten kuuntelukertojen myötä sävellyksen rakenne aukeaa intuitiolle, joka pakkaa sävellyksen informaation tulkintakannalle, joka jäsentää teoksen sisällön yksinkertaisesti – tällöin syntyy voimakas nautinnollinen oivalluksen kokemus, kun palaset loksahtavat paikalleen ja teoksen rakenteet kuulee selkeästi ja intuitio saa ikään kuin vahvistuksen, että löydetty kanta selittää hyvin havainnon (eikä ole mielivaltainen). Lopulta kappaleeseen kyllästyy, koska se ei tarjoa enää uusia oivalluksia – kappaleen informaatio on integroitu pitkäkestoiseen muistiin ja siitä on uutettu jo kaikki pysyvä rakenne, joka on tallentamisen arvoista, jolloin on aika ”vaihtaa maisemaa” toisiin kappaleisiin. Jotta tämä teoksen oppiminen tapahtuisi mahdollisimman tehokkaasti, täytyy musiikissa olla tarpeeksi ennakoitavuutta, jotta uusi informaatio voidaan helposti sijoittaa kontekstiin, mutta toisaalta tarpeeksi yllättävää uutta informaatiota, joka saa automaattisesti huomion kiinnittymään ja pyrkimään ymmärtämään sen.

Esimerkiksi: ajatellaan lukujonoa (2,4,6) aisteilta tulevana havaintona. Voimme muodostaa tästä loputtomasti erilaisia projektioita, jotka abstrahoivat siitä aspekteja tai tulkitsevat dataa eri kehyksissä: Esimerkiksi, jos havaitsijallamme ei ole ”absoluuttista numerokorvaa”, saattaa havainto kulkea muutaman hermosolun kautta ja abstrahoitua muotoon (x, x+2, x+4), jolloin se tunnistuu hahmona kaikkien vastaavien jonojen kanssa riippumatta niiden lähtöpaikasta (esim sävelkorkeudesta). Lisäksi kyseinen numerojono voisi tunnistua myös ”nousevana jonona”, ”parillisten lukujen joukkona”, ”kolmen numeron joukkona”, ”tasavälisenä jonona” jne. ja näin alkuperäinen havainto faktoroitaisiin tulkitsijan kantaan ja saisi merkityksen transitiivisesti projisoitumalla havaitsijan eri tulkintakategorioita vasten. Havaitsijan kokemus ja ymmärrys alkuperäisestä signaalista voitaisiin nähdä tällaisena piirrevektorina. Kukin havaitsija voi kokea havainnon eri piirteiden kannassa subjektiivisesti ja mitä enemmän (hyödyllisiä) piirteitä pystytään erottelemaan, sitä suurempi on havaitsijan ymmärrys kohteesta. Tässä on lisäksi huomattava, että nämä piirteet eivät ole välttämättä vain kohteen ”absoluuttisia” ominaisuuksia, vaan enemmänkin kohteen suhteutusta muihin havaintoihin. Tässä mielessä mahdollisen ymmärryksen määrällä ei ole rajoja, koska ymmärrys ei riipu vain objektista, vaan esimerkiksi siitä, kuinka objektia voitaisiin käyttää eri tilanteissa.

Musiikissa, kielessä, runoudessa, tansseissa on tiettyjä melko pysyviä hierarkisia rakenteita, jotka toimivat kehikkona kappalekohtaiselle informaatiolle. Jotta ihminen voisi hallita käsitteellisesti monimutkaisia kokonaisuuksia, täytyy näiden olla hierarkisia, koska tietoisuus pystyy käsittelemään kerralla vain rajallista määrää olioita. Musiikissa abstrakti struktuuri syntyy rytmin, melodian ja harmonian aspekteja yhdistelemällä. Lyhyin jäsennyksen yksikkö on isku, joka voi olla vahva tai heikko. Yksi tahti koostuu joukosta iskuja ja musiikillinen fraasi voi jakautua useammalle tahdille. Musiikillinen fraasi on kuin kielen lause tai runon säe, joka kuljettaa yhden itsenäisen ajatuksen, loogisen kokonaisuuden, jolle annetaan identiteetti. Fraasissa voi ilmetä esimerkiksi lyhyempiä motiiveja, jotka ovat pienin tunnistettavissa oleva rytminen tai melodinen yksikkö, mutta ei välttämättä kokonainen ajatus. Fraasin jälkeen on luonteva hengittää puheessa ja fraasi päättyy tyypillisesti musiikilliseen välimerkkiin, kadenssiin, joka myös ohjaa kuulijan tulkintaa jäsentämään hahmon raja tietyssä kohdassa. Fraasit esiintyvät usein kahden tai useamman fraasin ryhmissä: kaksi perättäistä toisiinsa liittyvää fraasia usein muodostaa kuin dialogista yhden ”kierroksen”: kysymyksen ja sen vastauksen. Tämä rakenne on esimerkiksi John Williamsin musiikissa lähes tavaramerkki: ensin kuullaan fraasista variaatio, joka ikään kuin jättää jotain auki tai kaikki palaset eivät ole vielä aivan kohdallaan, kunnes sitten vastausfraasi on ikään kuin tämän odotuksen täyttymys ja saa aikaan kuulijassa mielihyvää, kun kaikki on lopulta ikään kuin paikallaan. Runoissa ja lauluissa taas on säepareja/ryhmiä, jotka muodostavat säkeistöjä, jotka tekstissä vastaisivat kappaleita. Suurimittaiset teokset kuten vaikka sinfoniat voivat jakautua vielä useampaan osaan, jotka vastaisivat vaikka kirjan lukuja. 

Rytmillä taas viitataan kappaleen ajalliseen struktuurin: millaisessa järjestyksessä lyhyet ja pitkät, heikot ja vahvat nuotit toistuvat. Rytmin rakenne ei ole sidottu absoluuttiseen aikaan, vaan se on nimen omaan strukturoiva piirre, kun taas tempo sitoo kappaleen reaaliaikaan. Hieman syvällisempi perehtyminen musiikin tekemiseen on paljastanut yllätyksekseni kuinka tärkeä osa rytmi ja fraasien rakenne on melodiaa: Aiemmin ajattelin, että sävelkorkeus olisi melodiassa tärkeintä, mutta itse asiassa yksittäisen nuotin merkitys muuttuu täysin riippuen siitä, kuinka se ryhmitellään. Musiikin osa saa merkityksensä aina suhteessa kokonaisuuteen. Samalla tapaa tekstissä yksittäinen sana ei ole tarinalle tärkeä, vaan kuinka sana on osana lauseita.

Toisto on myös oleellinen osa musiikillista rakennetta ja sillä voidaan välittää tietoa siitä, mikä on rakenteessa kiinteää ja mikä muuttuvaa (, kun toisto ei ole täydellistä) sekä näin vahvistaa tietyt hahmot (virheenkorjauksen mielessä: tietty kuvio ei ole sattumanvarainen valinta) että varioimalla näyttää musiikillinen olio eri ”kulmista” ja kytkeä se jatkuvasti toisiin olioihin morffaamalla toistuvaa osaa eri muotojen välillä. Toistolla voidaan lisäksi luoda illuusio liikkeestä ja nopeuden muutoksesta: toisto synnyttää ”paikan identiteetin” (esim. mitä tapahtuu toiston 2. iskulla), johon voidaan sijoittaa muuttuvaa dataa. Tällä tavalla toisto voi luoda kaksiulotteisen rakenteen yksiulotteisesti ajassa etenevästä musiikista.

Intuition tason kokemuksellista oppimista voi ajatella eräänlaisena aivojen kalibroitumisena ympäristöön (vastakohtana kokonaan evoluution kovakoodatulle logiikalle). Intuitio riippuu ihmisen kokemushistoriasta ja on siksi aina jossain määrin subjektiivinen ja sitä rajoittaa yksilön elinikään mahtuva määrä kokemuksia. Ihmisaivot ovat kuitenkin tarpeeksi joustavat, jotta ne kykenevät oppimaan kulttuurisia ohjelmia, jolloin itse asiassa ihmisestä tulee universaali ”kone”, jonka voi ohjelmoida sukupolvien yli kumuloituneella kulttuurilla tekemään uusia asioita. Kulttuuri pystyy kehittämään itseensä viittaavia mekanismeja, jotka kehittävät kulttuuria korkeammalla tasolla ja kultuurinen evoluutio tapahtuu huomattavasti nopeammin kuin biologinen evoluutio. Ihminen on jopa keksinyt tietokoneen, jota voi ajatella eräänlaiseksi kulttuurin ideaaliseksi alustaksi ja mahdollista onkin, että jossain vaiheessa koneet syrjäyttävät aivot kulttuurin kehittämisessä. Joka tapauksessa kulttuuri voidaan nähdä yksilöiden yli eräänlaisena seinänä, johon yksilöt kirjoittavat ja lukevat. Siinä, missä yksilö ihastuu ja kyllästyy teokseen, sama tapahtuu myös yhteisön tasolla ja taitelijat tekevät uusia teoksia. Aluksi teokset pysyvät saman genren sisällä: tässä on kyse staattisen tulkintakehyksen sisällä tapahtuvasta parametrien arvojen kartoituksesta (jäsentäminen, järjestely, siivous). Kun uutta hyödyllistä informaatiota ei enää löydetä genren sisältä, täytyy itse kehyksen kantaa muuttaa, laajentaa tai siirtyä kokonaan uusille alueille kartassa, jota rakennamme pitkäkestoiseen kollektiivisen muistiin. Tällöin taiteessa tai tieteessä tapahtuu hyppäys paradigmassa ja aiemmat taidemuodot aletaan nähdä ikään kuin ulkopuolelta hiekkalaatikkona. Tästä syystä taiteessa täytyy olla aina ripaus kapinaa vanhaa vastaan: informaatiossa uutuus on itseisarvo ja kopiointi arvotonta.

27.12.2020

Valokuvausryhmissä toistuva väittelynaihe oli ns. aidon valokuvan määritelmä, koska nykyään on niin helppo tietokoneella tehdä kuville mitä vain lähtien yksinkertaisista valotuksen korjailuista aina kuvien vapaaseen muokkaukseen. Koska esim. tietokoneen ruudun kirkkaus näyttölaitteena ei ole lähellekään päivänvalon kirkkautta, tätä ongelmaa ei ehkä kannata lähteä alkaa purkamaan vaikka kuvan erotuksena jollekin teoreettiselle valon projektiolle kohteesta. Myöskin monet todennäköisesti laskevat esim. mustavalkofilmille otetut ”luomuiksi”, vaikka värit puuttuvat kokonaan. Enkä edes aloita tässä käsittelemään sitä, että värien aistiminen ja hahmotus riippuu havaitsijasta – vain valon spektri on fysikaalinen suure.

Mietin, että musiikkimaailmassa vastaava ero on live-lähetyksen ja prosessoidun albumiversion välillä. Jälkimmäisestä voidaan korjailla virheitä sekä lisätä ääniä ja efektejä jälkikäteen. Kuten kuville, voidaan toki live-lähetyksen äänelle myös tehdä monenlaista miksausta ja prosessointia ennen kuin se kuuluu kaiuttimista, tai esim. instrumnentin ääni voi mennä efektilaitteen läpi ja artisti kontrolloi tätä prosessia. Oleellinen ero lieneekin siinä, kuinka yksinkertainen kuvaus on alkuperäisestä tapahtumasta nauhoitteeksi ja erityisesti: onko siitä helposti kuviteltavissa käänteisfunktio: Jos ääneen lisätään jokin vakiokaiku, voidaan sitä pitää mielestäni ”aitona live-äänenä” siinä mielessä, että kuulija pystyy mielessään helposti purkamaan alkuperäisen tilanteen tapahtumat. Jos taas ääni tulisi kuultavaksi lähes reaaliajassa esim. 15 sekunnin viiveellä, mutta tekoäly olisi analysoinut sen tuossa ikkunassa ja korjannut soittovirheitä, äänenkorkeutta, kompressoinut ja vaikka lisännyt virtuaalisia instrumentteja, ei nauhoituksen informaatio enää riitä alkuperäisten tapahtumien rekonstruointiin, joten kuultu signaali ei ole ”aito” yllä estitetyssä muodossa. Se taas, että kitaristi vaikka säätää efektiä polkimella, on osa vuorovaikutteista sykliä ja alkuperäistä esitystä – samalla tapaa kuin jos ”aito” valokuva on ”keinotekoisesta” arkkitehtuurista.

Päivän musiikkilinkkinä Ian Andersonin väännös Bachin e-mollisarjan bourreesta, jotka Bach alunperin sävelsi ilmeisesti luuttucembalolle, jonka kielet on tehty suolesta. Soitin on muuten kuin cembalo, mutta hiljaisemman äänensä takia soveltuu paremmin pienempimuotoisiin esityksiin.

6.1.2021

Luovuudella tarkoitetaan kykyä tehdä luovia ratkaisuja pulmiin. Tästä määritelmästä ei voida poistaa tuota pulmaosuutta, koska tarvitsemme jonkin kriteerin, jolla ratkaisun laatu ja harvinaisuus kontekstissa voidaan vahvistaa. Toisin sanoen, pelkkä satunnainen toiminta ei täytä luovuuden vaatimuksia. Luova ratkaisu verrattuna mekanistiseen toimintaan taas sisältää ns. ’luovan hypyn’ eli kun kiinnitetään tietty joukko työvälineitä, jotka ovat hallussa, jokin ratkaisuvaihe ei seuraa yksinkertaisesti työkalujen suoraviivaisesta soveltamisesta.

Otetaan esimerkiksi vaikka joukko lapsia, jotka osaavat yhteenlaskun, mutteivat vähennyslaskua. Käsillä olevien työkalujen joukko kontekstissa on siis pelkkä yhteenlasku. Tällöin koehenkilöiltä voidaan pyytää ratkaisua yhtälöön muotoa a + x = b, jonka nämä pystyvät ratkaisemaan hyvin työläästi kokeilemalla x:n paikalle eri lukuja järjestyksessä ja tarkistamalla onko lopputulos b. Kuvitellaan sitten, että vanhempi oppilas tulee paikalle ja ratkaisee ongelman välittömästi ratkaisemalla yhtälön muotoon x = b – a, koska hän osaa vähennyslaskun ja vähennyslaskun algoritminen kompleksisuus on pienempi kuin kokeilla eri lukuja x:n paikalle. Alkuperäisen koeryhmän näkökulmasta tällainen taito vaikuttaisi lähes magialta, jossa ratkaisu ilmestyy ”kirkkaalta taivaalta” luovasti. Kuitenkin, kun valittujen työkalujen joukko sisältää myös vähennyslaskun, näyttäytyy ongelma suhteellisesti mekanistisena.

Uskon, että ihmisten kognitiiviset kyvyt voidaan nähdä joukkona tällaisia työkaluja, jotka ovat verrattavissa perinteiseen tietokoneeseen algoritmisesti siten, että kaikki ihmisten tekemät luovat ratkaisut palautuvat itse asiassa vain parempiin työkaluihin tai opittuun malliin maailmasta. Kvanttitietokone pystyy ratkomaan nopeammin osajoukon ongelmista, joissa ratkaisuvaihtoehtoja voidaan testata yhtäaikaisesti, mutta en usko ihmisaivojen pystyvän hyödyntämään kvanttilaskentaa tällä tavalla. Eriävänsuuntaisia ajatuksia aiheesta on esittänyt mm. viime vuoden fysiikan Nobelisti Roger Penrose eikä tähän voida vielä varmasti sanoa mitään. Lisäksi kannattaa muistaa, että osa ongelmista voi olla niin vaikeita (esim. pelit), että oikeita ratkaisuja ei edes pysty tarkistamaan helposti mekanistisesti.

Luovat taiteilijat siis rakentavat pohjan luovuudelle keräämällä kokemusta ja oppimalla parempia ja persoonallisempia työkaluja, jotka jäävät yleisöltä osittain piiloon. Tämän mysteerin verhon takaa esille tulevat teokset ovat aina jossain määrin nähtävissä vain jäävuoren vedenpäälisinä huippuina, jotka pinnan päällä näyttävät maagisilta luovuuden ilmentymiltä ja mielestäni voidaankin lainata vapaasti Clarken lainausta teknologiasta, että myös kaikki riittävän hyvä taide sisältää tällaisen maagisen elementin. Kannattaa myös huomata, että usein luova prosessi ei ole tietoinen, vaan teos voi vaikuttaa jopa tekijälleen yllättävältä, koska tällä ei ole tarpeellista introspektiota eli työkaluja analysoida itse luomisprosessia. Menisin jopa niin pitkälle, että väittäisin, että kaikessa merkittävässä ihmisten luomassa taiteessa on komponentti, joka ammentaa intuitiivisen ajattelun valtavasta voimasta.. jos ymmärtää täysin mitä tekee, ei kurota tarpeeksi korkealle. Tässä mielessä taide voi kulkea tieteen edellä erilaisina hapuilevina mielikuvina ennen kuin alue on otettu teoreettisesti haltuun.

Olen muuten Gouldin kanssa aivan yhtä mieltä improvisaatiosta: se on käytännössä mekanistisin ja vähiten luova taiteen muoto, jossa vain ammennetaan piilotetusta yleisemmästä ohjelmasta reaaliaikarajoitusten puitteissa.

16.1.2021

Tein äsken tällaisen videon, jossa yritin selittää sitä, millaisia rakenteita havaitsen musiikkia kuunnellessa. Esimerkkinä puretaan virren ”Oi ihmeellistä armoa”/”Amazing grace” melodia hierarkisesti. Uskon, että nämä rakenteet (, erilaisia tulkintoja voi olla paljon rinnakkain samallekin kappaleelle) kuvaavat paremmin sitä, kuinka hahmotamme kappaleen merkityksen kuin pelkkä lineaarinen jono nuotteja, jotka ovat vain ääneen perustuva esitysmuoto teokselle.

Tähän voitaisiin vielä lisätä soinnutus, joka johdetaan melodiasta sekä sovitus orkesterille että muusikoiden tulkinta, jotka entisestään lisäävät ”kuorrutusta” alkuperäisen rangan ympärille.

Ja kun lopulta lisätään tulkinta, säkkipillit ja show alkuperäisen hiekanjyvän ympärille:

24.1.2021

Hyvin pikainen käännös tuosta eilisestä pätkästä jousikvartetille. Muutin noita soinnutuksia (voicing, mikä tämä on suomeksi?) avoimiksi, koska jousilla tärkeä tehokeino liittyy siihen, kuinka laajalle äänet levitetään ja se vaikuttaa oleellisesti sointiin. Nauhotin yhdellä otoksella soittovoimakkuuskäyrän kullekin instrumentille vibrato kanssa, ettei nyt olisi aivan robottimainen esitys. Käytin myös koneen valitsemaa artikulaatiota muuten, paitsi valitsin parille lyhyelle nuotille marcato-artikulaation niin, että jousen suunta muuttuu (nämä eivät ihan täysin vielä istu tuossa).

Nämä soittimet on nauhoitettu aivan huippuluokan vanhoista instrumenteista (ykkösviulu ’Vesuvius’ Stradivari ja kakkosviuluna Guarnerin ’prinssi Doria’, Amatin alttoviulu ja Stradivari sello), joten itse instrumenttien sointiväri on loistava, mutta valitettavasti sampleissa on mukana tilan kaiku, jolloin sitä ei pysty juurikaan itse muokkaamaan. Lisäksi näillä ei saa lähellekään samanlaista kontrollia soittoon kuin fyysisesti mallinnetuilla instrumenteilla, mutta artikulaatioita on runsaasti ja ne on laadukkaasti nauhoitettu.

Kommentti 1:

Näillä sample-pohjaisilla instrumenteilla aidonkuuloisen äänen saaminen on hyvin helppoa, koska mukana on kuitenkin jonkin verran samplen soittajan inhimillistä tulkintaa ja todellisen maailman ”epätäydellisyyksiä”. Fyysisesti mallinnetut instrumentit ovat sillä tavalla alemmalla abstraktiotasolla, että niiden käyttö melkein vastaa itse ko. instrumentin soittamista.

Tässä videolla joku on tehnyt fyysisesti mallinnetuilla instrumenteilla ääniraidan oikeiden soittajien videon päälle:

Kommentti 2:

Sitten on vielä keskitie märkien samplejen ja fyysisen mallinnuksen välillä, jossa nauhoitetaan instrumentteja kaiuttomassa tilassa ja vaihesynkronoidaan samplet eri dynamiikoilla niin, että vibratot yms. voidaan periaatteessa mallintaa eräänlaisena aaltomuodon muokkauksena alkuperäisestä nauhoituksesta. Näissä äänenväri on tyypillisesti vielä realistisempi kuin fyysisessä mallinnuksessa (, mutta ei yhtä hyvä kuin märillä sampleilla, jotka ”integroivat” soittimesta kaikkiin mahdollisiin suuntiin lähtevän äänen kaikujen kautta) ja kaiun voi rakentaa täysin haluamakseen jälkikäsittelyssä. Yksi syy, miksi kaiut haluttaisiin erotella instrumentin äänestä on se, että jos huonekaiku on itse samplessa, niin soiton dynamiikan muuttaminen vaikuttaa välittömästi myös kaiun äänenvoimakkuuteen, joka tekee hieman epärealistisen efektin. Noilla fyysisen mallinnuksen instrumenteilla pystyy jäljittelemään esim. oikean soittajan tekniikkaa, jossa soitetaan sävel hieman lujempaa ja lopetetaan se aiemmin, jolloin se jää kuitenkin ikään kuin vähäksi aikaa soimaan. Tässä pieni esimerkki, kuinka on nauhoitettu jousisoittimet kaiuttomassa tilassa ja rakennettu niistä synteettisesti orkesteri lisäämällä kopioita samasta instrumentista hieman eri kaiuilla, joka saa ihmisaivot luulemaan, että äänet tulevat hieman eri paikoista. Kopiointi ei tee äänestä kuitenkaan robottimaisen toisteista, koska näissä moderneissa sample-kirjastoissa on usein nauhoitettu sama nuotti moneen kertaan, jotta vältetään ns. ”konekivääriefektiä” nopeissa toistuvissa nuoteissa. Esim. tuo Native Instrumentsin kirjasto, jolla tein tuon oman sävellyspätkäni, on massiivinen: kukin kvartetin instrumenteista vielä levyltä n. 25 gigatavua tilaa: soittimet on kromaattisesti samplattu puolisävelaskeleen välein, kukin sävel eri äänenvoimakkuuksilla, eri artikulaatioilla, vibratolla ja ilman, round robin-toistoina, mikrofoneilla kolmella eri etäisyydellä ja vieläpä erilaisilla legato-siirtymillä aina oktaavin intervalleihin kumpaankin suuntaan (tuosta löytyy vielä erikseen ”sormi-legato”, ”jousi-legato”, ”juoksutukset” ja portamento-siirtymät, jotka on nauhoitettu. Tuossa on siis suuruusluokkaa 50 tuntia CD-tasoisia nauhoituksia yhtä instrumenttia kohti.

28.2.2021

Pieni oma sävellys oboelle ja jousille. Tällaisia melodianpätkiä on helppo keksiä, mutta niiden yhdistely isommaksi kokonaisuudeksi on itselle vielä työlästä. Täytyisi yrittää harjoitella seuraavaksi melodioiden kehittelyä ja variointia sekä tekniikoita, joilla voi lähestyä hieman suurempimuotoisten teosten seuraavaa rakennetasoa. Olen huomannut, että tällaiseen kehittelyyn tarvittaisiin oikeastaan kaksi erillistä ideaa, jotka kuitenkin toimivat yhdessä, koska tällöin niiden erilaisista yhdistelmistä alkaa syntyä tarpeeksi mielenkiintoisia yhdistelmiä. Yhden melodian variointi käy nopeasti tylsäksi kuuntelijalle.

Muistaakseni Sibeliuskin kirjoitti viidennestä sinfoniastaan, että oli saanut ”Jumalalta teemoja”, muttei tiedä kuinka palaset pitäisi liittää toisiinsa. Hän hioikin suurimpia teoksiaan vuosia. Tässä mielessä esim. Sibeliuksen työtapa erosi Bach:sta, joka oli käsittämättömän tuottelias. Laskeskelin joskus, että Bach tuotti suuruusluokkaa 3 minuuttia valmista musiikkia joka päivä useita vuosikymmeniä (Mozart oli vielä tuotteliaampi).

Uskoisin, että vuosien harjoittelulla on mahdollista saada tähän hommaan rutiinia, kun melodioiden rakenneosat ja sovittaminen yms. alkavat tulemaan automaattisesti. Tekeminen olisi myös huomattavasti nopeampaa, jos osaisi itse soittaa kunnolla. Tällä hetkellä joudun korjailemaan soittoani hyvin paljon. Toisaalta Sibeliuksen sinfonioiden kaltaista jälkeä on mahdotonta saada aikaan ilman loputonta hinkkausta ja supertuotteliaiden säveltäjien teoksissa onkin kuultavissa maneereja.

20.3.2021

Sävelsin uuden elokuvamusiikkityylisen orkesterikappaleen Harry Potter-universumiin:

Kommentti 1:

Spitfire audion liikeidea on tehdä sampleja, jotka on nauhoitettu täsmälleen kuten nauhoitaisivat orkesterin soittimet elokuvaa varten. Tässä käytetyt kirjastot on nauhoitettu Air studiosin Lyndhurst-hallissa, jossa on nauhoitettu merkittävä osa suuren budjetin leffoista tyyliin Sormusten herrat jne. Myös soittajat ja nauhoituksista vastaavat studioinsinöörit ovat samoja, jotka soittavat noilla oikeilla soundtrack:llä. Heidän ideansa on tuottaa prosessoimattomia sampleja, jotta niillä tuotettu musiikki kuulostaa käytännössä samalta kuin oikeissa leffoissa: muusikot ovat nauhoituksissa oikeilla istumapaikoillaan, kaikki ylimääräiset äänetkin tyyliin soittajien hengitys, tuolien narinat jne. ovat tuolla mukana. Koska oikeassakin esityksessä kuuluu pieni ääni, kun soittaja valmistautuu nuottiin, täytyy se olla myös näissä virtuaaliversioissa mukana realismin takia. Sitten musiikintekijät voivat itse prosessoida ääntä eteenpäin. Monet kilpailevat firmat tuottavat valmiiksi prosessoituja sampleja, mutta valitsin tämän kirjaston juuri sen äärimmäisen realismin takia, vaikka ei olekaan mitenkään hirveän helppokäyttöinen.

Kommentti 2:

Jouset ovat näissä sample-pohjaisissa instrumenteissa omasta mielestäni se heikoin lenkki. Vaikka näissä on kromaattisesti nauhoitettu puolisävelaskeleen välein kaikki sävelet useilla eri äänenvoimakkuuksilla, soittotyyleillä ja vielä useina toistoina, ettei tulisi kahta samankuuloista nuottia nopeasti peräkkäin, niin oikeilla soittimilla on jatkuva kirjo erilaisia soittotapoja, joita ei pysty tarkasti sampleilla matkimaan. Fyysisen mallinnuksen instrumentit ovat tässä suhteessa parempia ja niitä kannattaakin miksata tuohon päälle tai käyttää ehkä sooloihin, joissa nyanssit kuuluvat tarkemmin, mutta fyysisesti mallinnetuissa on se perusongelma, että niiden äänenväri ei vastaa vielä aivan aitoa soitinta. Lisäksi mallinnettu tai impulssivasteella simuloitu kaiku ei ihan oikeasti vastaa näitä oikeita nauhoituksia, koska esim. yhtäaikaa soivat soittimet resonoivat ja vissiin ilman liikkeessäkin voi tapahtua jotain ei-lineaarisia efektejä, joita ei pysty vielä täysin realistisesti simuloimaan efektikaiulla. Lisäksi oikeat soittimet säteilevät hieman erilaista ääntä eri suuntiin, joten oikeassa tilassa nauhoitettuun ääneen nämä tulevat oikein mukaan. Stereo-nauhoitus on kuitenkin aina vain 2-ulotteinen esitys alkuperäisestä äänestä. Lisäksi näissä laadukkaissa kirjastoissa on ns. legato-instrumentit, joissa on yksittäisten sävelten lisäksi nauhoitettu vielä kaikki mahdolliset siirtymän nuotilta toiselle aina oktaavin intervalleihin asti, jolloin on mahdollista tuottaa myös realistisia jatkuvia melodioita.

5.4.2021

Kuvataiteissa visuaaliset avainpisteet asetellaan klassisesti yksinkertaisiin lukusuhteisiin kuten pienien kokonaislukujen suhteet (esim. silmät kolmasosan korkeudelle kuvan ylälaidasta) tai vaikkapa kultainen leikkaus. Musiikissa harmoniset sävelkorkeudet ovat kokonaislukusuhteissa ja ylipäätään: perinteinen taideteos pyrkii viestimään yhden asian kunnolla, jolloin sille syntyy yksikäsitteinen identiteetti ja tämän ympärille rakenne, johon osat asettuvat. Viestin kanssa ristiriitaiset osat tuntuvat ylimääräisiltä ja häiritsevältä kohinalta tai sitten teos yksinkertaisesti hajoaa identiteetiltään useampaan itsenäiseen osaan. Myös tarinat noudattavat tyypillisesti draaman kaarta ja vaikka hahmot olisivat itsenäisiä agentteja, punoutuvat näiden näennäisesti itsenäiset polyfoniset melodiat harmonisesti yhdeksi kertomukseksi, jolla on kokonaisuutena yksi merkitys ja vaikkapa yksi selkeä huippukohta. Näiden langanpäiden hidasta kietoutumista yhteen on ihmisaivoille mielenkiintoista seurata ja esimerkiksi musiikin hahmoissa on keskeistä tämä jännite elementtien erillisyyden ja kokonaisuuteen yhteenkuuluvuuden välillä.

Samantyyppisten asioiden suhteet ovat dimensiottomia lukuja: toisin sanoen tämä taso hahmotusta on irronnut alkuperäisestä kontekstista ja voisi ajatella, että kauneudella ja siihen liittyvillä merkityksillä on yhteinen, abstrakti juuri. Tästä syystä draaman kaaren voi nähdä niin maalauksessa kuin sävellyksessä eräänlaisena abstraktina ”intensiteettinä”, joka liittyy vain teoksen viestin merkityksen kannalta jollain tavalla ääripisteeseen esityksessä. Ajatellaan esimerkiksi karikatyyrejä: nämä ovat tarkoituksella yksinkertaistettuja esityksiä todellisuudesta ja niissä on liioiteltu kohteen oleellisia piirteitä, jotta kohde abstrahoituisi suhteessa oletushahmoon. Näen tämän tietyllä tapaa myös käsitteellisen ajattelun pohjana, jossa olioita kategorisoidaan pelkistyksen perusteella ”liioitellen” tiettyä piirrettä. Jos pitää tehokkaasti kommunikoida jokin idea, on järkevää viestiä ensinnä sen luonnos karkealla tasolla ilman yksityiskohtia, painottaa idean poikkeavuuksia, jotka sisältävät eniten informaatiota suhteessa oletukseen ja kuvata ”avainkohdat” yksityiskohtaisemmin. Näillä avainkohdilla tarkoitan olion rakenteessa eräänlaisiä ääripisteitä, joissa tapahtuu esim. derivaatan etumerkin muutos. Eli siis jos pitäisi kommunikoida tiivistäen vaikka lukujono 1 2 5 7 12 15 9 5 3 1, voisi esim. sanoa 1 .. 15 .. 1, joka kuvaa jonon yleisen ”muodon” ja tässä tuo taitekohta tuntuu jotenkin tärkeämmältä yksityiskohdalta kuin jokin välissä oleva luku, koska se mahdollistaa korkean tason hahmotuksen. Esimerkiksi draaman kaaren huippukohdassa tapahtuu jotain, joka muuttaa päähenkilön tilannetta oleellisesti, antaen tulkintakehyksen pienemmille tarinan yksityiskohdille. Ihmisaivot ovat rakentuneet niin, että huomiomme ohjautuu automaattisesti näihin ääripisteisiin, jopa niin vahvasti ja luonnollisesti, että sitä vastaan täytyy kamppailla, jos haluaa hahmottaa asiaa jotain muuta kautta.

Musiikissa informaatiota voidaan jäsennellä erilaisten aspektien kautta: melodian sävelkorkeus, rytminen rakenne, tempo, dynamiikka ja äänenväri. Säveltämiseen perehtyessäni olen ruvennut ajattelemaan, että edellämainittuja aspekteja sitoo yhteen myös eräänlainen ”abstrakti intensiteetti”, joka liittyy teoksen kokonaismerkitykseen. Esim. jos äänenvoimakkuutta käytetään viestimään huippukohtaa kuten puheen painotuksissa, täytyy melodisen ääripisteen osua jollain tavalla yhteen tämän kanssa, koska muuten vaikutelma on kuin epäkeskossa renkaassa; vitsin semanttisen huippukohdan on ajoituttava retoristen keinojen kanssa. Olen tässä viime päivät kuunnellut Vivaldin RV 390:stä eräänlaisena ideaaliesimerkkinä barokkimusiikista, jota haluaisin myös oppia tekemään. Tämä on johtanut jonkinlaiseen ajattelun kirkastumiseen siinä suhteessa, että rytmi on näissä itse asiassa ensisijainen ja jonkilaisen melodian voi johtaa lähes triviaalisti, kun rytminen rakenne, joka ohjaa teoksen ”abstraktia intensiteettiä” on kiinnitetty. Vivaldin estetiikka ei poikkea jostain Hans Zimmerin paukutteluista läheskään niin paljon kuin voisi alkuunsa ajatella.

19.6.2021

Uusi oma sävellys, Toccata a-molli. Soittimeksi valikoitui tällä kertaa urut, koska ne pystyy toteuttamaan virtuaali-instrumenteilla käytännössä yhtä laadukkaasti kuin oikeat ja dynamiikkaan ei vaikuta koskettimien painamisen nopeus eli ei vaadi samanlaista tulkintaa kuin esim. piano. Dynamiikkaa voi urkusävellyksessä kontrolloida lähinnä sillä, kuinka monta ääntä soi kerralla ja äänikerran valinnalla.

Tuossa Tallinn-kirjastossa on myös kuoro ja jouset, jotka on nauhoitettu samassa kirkossa ja sitä mainostettiin Arvo Pärtin nimellä, mutta noissa jousissa ei ole käytännössä tarpeeksi nopeita/voimakkaita artikulaatioita, jotta niillä pystyisi tekemään Arvo Pärt-tyylistä musiikkia. Nauhoitusten laatu on laadukas ja nuo urkujen äänikerrat soivat kyllä hyvin.